Kleinkunst

Pioniersjaren van de Vlaamse kleinkunst & chanson in kaart gebracht

Pioniersjaren waren het zeker en vast. Vanaf de late jaren '50 ontstond ook in Vlaanderen zoetjesaan een traditie van eigenzinnige troubadours met een persoonlijkheid, die middels hun teksten en liedjes consequent een eigen verhaal wilden vertellen. Met deze website word je zo'n 50 jaar teruggekatapulteerd in de tijd en kom je te weten hoe het prille begin van het Vlaamse chanson en kleinkunst er ongeveer uitzag.

Zingen deden ze allemaal

GENT - Samen met de jaren '60 behoren ook de pioniersjaren van de Vlaamsche kleinkunst en chanson tot de verleden tijd. Nu de funderingen zijn gelegd en het moderne chanson haar intrede heeft gedaan in Vlaanderen, staat een nieuwe generatie artiesten klaar om het het Vlaamse luisterlied nieuwe richtingen te doen inslaan.

Onze reporter maakt een stand van zaken op.

Overschouwingen

• Miek en Roel
• Mary Porcelijn
• Willem Vermandere
• Hugo Raspoet
• Frida Goethals
• De Elegasten
• Miel Cools
• Wannes Van de Velde
• Pater Mestdagh
• Antoon De Candt
• Kor Van der Goten
• Will Ferdy
• De Vaganten
• nog meer protagonisten (selectie)
• en nog meer protagonisten

Meer dan zangers alleen

ANTWERPEN - Niet alleen zangers en zangeressen waren van belang in deze komplekse geschiedenis, de jaren '60 waren -op hun manier- eveneens echte pioniersjaren voor de

Vlaamse platenindustrie, het concertleven,...

• tekstschrijvers
• platen-industrie
• evenementen
• media

Hoe is het toch allemaal zo ver gekomen?

ZELE/ANDERLECHT - Twee getuigen doen hun verhaal: Zowel journalist Pol Van Mossevelde als socioloog en zanger Luk Saffloer kropen in de pen en blikken uitgebreid terug op de prille ontstaansgeschiedenis van het Vlaamse chanson, alles wat daaraan voorafging en wat daarbij kwam kijken.

Lees meer

Tekstschrijvers

Hoewel de echte vedetten in muziek vaak de zangers en zangeressen zijn, konden heel wat Nederlandstalige artiesten in de jaren '60 rekenen op een schare tekstschrijvers die meestal in de schaduw bleven staan. Een kleine bloemlezing.

Zeker in de pioniersjaren,1958-1970, grepen de debuterende Vlaamse chansonniers voor hun liedjes gretig en dankbaar naar teksten die door iemand anders werden geleverd, door iemand die langer in dat vak zat en waar met vertrouwen en respect werd naar gekeken. Die "iemand anders" was dan meestal een verbaal begenadigd dichter-of-leraar-of-journalist, die het - op een paar uitzonderingen na - om uiteenlopende redenen niet zag zitten om in eigen persoon zijn/haar creaties op het podium voor te stellen. Dikwijls waren die tekstleveranciers evenwel ook gangmakers en mentors die de kleinkunstenaars een veilige leidraad boden in het uitdokteren van hun artistieke richting.

We doen een gestructureerde greep uit het aanbod van die periode. Onderstaande tekst heeft zeker niet de pretentie volledig te zijn. We zien het meer als een exemplarische benadering waarbij de -naar onze mening- meest representatieve figuren worden geschetst.

Iemand die bijvoorbeeld zeker kan worden genoemd als een schrijver, maar ook als een "begeleider" van kleinkunstenaars bij het uitdokteren van een artistieke richting, is ongetwijfeld Jaak Dreesen (Bocholt, 24 januari 1934). Omstreeks 1960 ontmoette hij Miel Cools. Hij was toen net als journalist in dienst gegaan bij het weekblad "De Bond". Dreesen wees Cools de weg naar de groten van het Franse chanson en schreef de tekst voor zijn eerste compositie, na diens omzwervingen langs balorkesten, volksmuziek e.d. "Geef me tijd" was de even profetische als symbolische titel van dat nummer.

Drie jaar later noteerde Jaak Dreesen in zijn inventaris van wat toen reilde en zeilde op kleinkunstvlak in Vlaanderen en Nederland ("De kleine kaarten op tafel"): "Miel Cools heeft de innerlijke zekerheid eens een volwaardig kleinkunstenaar te worden, maar hij loopt met die zekerheid niet te koop. Hij werkt, schrijft, schift, componeert en zingt". Dreesen schreef de daaropvolgende jaren teksten voor diverse chansonniers. Als journalist stopte zijn loopbaan in 1999. Hij was toen al enkele jaren hoofdredacteur van "De Bond".

Hij is nog steeds een verdienstelijk auteur van jeugdboeken die ettelijke prijzen verzamelde. In de zomer van 2009 verscheen "Telfeest!", een heerlijk boek over een konijn dat dol is op tellen en dat in 2010 ook wordt vertaald in het Japans en in het Frans.

Van Jaak Dreesen is het een evidente stap naar Bert Broes (als Bert Carrein geboren op 9 april 1919 in het Zuid-Franse Dozulé, waar het gezin Carrein was heen gevlucht tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij overleed op 7 december 1997 in Oostende). Deze regent Germaanse talen werkte bij General Biscuits, waar hij verkoopsdirecteur was voor Duitsland.

Hij vestigde zich in Limburg om dicht bij zijn werkterrein te zijn en leerde er Miel Cools kennen. Hij zou Miel aan enkele van zijn belangrijkste nummers helpen ("Boer Bavo", "De Troubadours", "De zeven zwanen" - muziek telkens van Cools) en leverde teksten aan andere Vlaamse chansonniers (o.a. "Herodes" voor de Vaganten). Met Cools stichtte hij ook het platenlabel "Kalliope" èn het kleinkunstmagazine "Troubadour" (samen met Jaak Dreesen en Herman Hens). Na een hartinfarct leefde hij tot zijn dood vrij teruggetrokken aan de Belgische kust.

Mary Boduin werd als Mary Vijg in 1941 in Rotterdam geboren (de precieze datum heeft ze liever niet op een website. Haar echte naam mocht wel en geamuseerd zegt ze "dat ze die wel moest veranderen, want dat iedereen in het artistieke wereldje zich te pletter lachte").

In 1962 deed ze een auditie bij de KVS. Ze werd aangenomen voor twee jaar. Uiteindelijk werden dat er tien. In die periode zei Anton Peters, nadat hij een paar gedichten van haar had gelezen, dat ze zich maar eens aan liedjesteksten moest wagen. "Als eersteling leverde ik 'Alleen met z'n tweeën' af en Louis Neefs zette dat op plaat", vertelt ze. Vervolgens werd ze min of meer de "huisschrijfster" van haar eveneens in Vlaanderen werkende landgenote Mary Porcelijn. In 1969 schreef ze "Dag vreemde man", op muziek van Will Crombé. Ann Christy nam dat op in haar repertoire en zong het een paar jaar later tijdens de zangwedstrijd Canzonissima, waar het insloeg als een bom. Mary Boduin en Ann Christy bleven lang intens samenwerken, maar ook Liliane Saint-Pierre, Isabelle A, Geena Lisa en ettelijke anderen kwamen bij Boduin aankloppen voor teksten.

Louis Verbeeck (Tessenderlo, 26 november 1932) is een buitengewoon actief en creatief artiest die cursiefjes, boeken en liedjes aan mekaar rijgt. Reeds tijdens zijn middelbare studies in Diest publiceerde hij in diverse regionale bladen. Na zijn studies Germaanse Filologie in Leuven was de vloed niet meer te stoppen.

In 1960 debuteerde hij met de kolderbundel "Vergulde Ramenassen". Met Jef Burm maakte hij even later de musical "Allo Sjoe" (op het toneel gebracht door Burm en Denise Deweerdt). Samen met strijdmakker en stadsgenoot Jos Ghysen (net als Miel Cools wonen de twee in Hasselt), schreef hij het boek "De muzen hebben hun Ekskuzen". Dat werd een Vlaamse bestseller. Ook radio en televisie deden geregeld een beroep op zijn gave om mild-ironisch uit de hoek te komen en om heel grappig met woorden te spelen. Het zou ettelijke allineas vragen om alleen maar te vermelden wat deze literaire duizendpoot neerpende.

Terug naar de liedjes. Die schreef hij, maar hij voorzag ze vaak ook van muziek. Dikwijls zong hij ze ook zelf, begeleid door zijn trouwe pianist Raf Deckers. In 1960 stapten de twee voor het eerst op het podium om dat gedurende een tweetal decennia intens vol te houden. Ze waren o.m. op de Leuvense Kleinkunsteilanden en op ettelijke edities van de Mechelse Muzekus.

De lijst van chansonniers die zijn liedjes zongen wordt aangevoerd door Miel Cools, van wie men zich allicht het mooie "Lodewijk de Beduimelde" zal herinneren. Ook de Vaganten en de Elegasten zongen zijn liedjes.

In Knack van1 juli 2009, wordt het intrigerend en boeiend boek "Vroeger waren wij veel jonger" van Gaston Durnez (Wervik, 9 september 1928), omschreven als "het relaas van zijn jeugd; het verhaal van een arbeiderskind dat kon schrijven". Het klopt: Durnez groeide op in een arme arbeidersfamilie die uit de miserie van de crisis voor de Tweede Wereldoorlog poogde te ploeteren. Durnez deed dat door zijn literaire begaafdheid. Hij werd journalist en beschouwt zich ook nu nog als dusdanig: "Eens journalist, altijd journalist".

In de jaren '50 publiceerde hij kolderverzen en humoristisch proza om uiteindelijk boeken te schrijven in diverse literaire genres. Hij won ettelijke prijzen. Zijn eerste was de Prijs van de Vlaamse Journalistenclub die in 1957 voor het eerst werd toegekend.

Hij schreef voor radio-cabaret en werkte mee aan televisie-programma's. Als tekstschijver was hij minder actief dan de anderen in deze bijdrage, maar werk van hem is alleszins terug te vinden bij Jef Burm, Will Ferdy, Conny Neefs en... Miel Cools.

Miel Appelmans (Londerzeel, 6 april 944), zal allicht eeuwig worden omschreven als de "mediapionier van de Vlaamse folkwereld". Nochtans werd hij als tiener geraakt door de radioprogramma's van Johan Anthierens, waarin Nederlandstalige en Franse chansonniers werden gedraaid. Maar tijdens zijn studententijd aan de Gentse universiteit (halverwege de jaren '60), kwam hij flink in de ban van de nieuwe geluiden die van overzee - "blowing in the wind" - kwamen aanzetten.

In 1966 studeerde hij af als licentiaat Germaanse Filologie en ging aan de slag als leraar. De rol van Appelmans in het in 1967 uit de grond gestampte Tliedboek wordt elders op deze site geschetst.

Terug naar de Vlaamse folk. Tijdens een talentenjacht in 1966 had hij immers kennis gemaakt met Miek en Roel en met Roland (Van Campenhout). Roland won de wedstrijd en het duo eindigde op nummer drie. Met die andere uit het Gentse studentenmilieu opgestane tekstschrijver, Miel Swillens, overtuigde hij Miek, Roel en Roland om samen aan de slag te gaan en om in het Nederlands te zingen.

Appelmans schreef voor hen toen "De grote revolutie" en "Jan met de pet". Daarnaast vertaalde hij songs uit de hedendaagse Amerikaanse folkbeweging: teksten van Bob Dylan, van Tom Paxton... Afgezien van Miek en Roel voorzag hij nog een paar naar hijzelf zegt, "nu vergeten debutanten" van tekstmateriaal. De verhouding eigen werk/vertalingen schat hij op 60%/40%.

Nog even dit: het is zijn compagnon de route uit die studententijd, Miel Swillens, die later aan Miek en Roel de tekst van het bijzonder mooie "Verdronken land van Saeftinghe" leverde (de muziek was van Roel Van Bambost). "Dat was een van de vier of vijf teksten die Swillens in die jaren schreef. Liedjesteksten schrijven was niet helemaal zijn ding", zegt een laconieke Miel Appelmans daar over.

Pol Van Mossevelde

Platenfirma's

In de jaren '60 stond de werking van een Vlaamse muziekindustrie (internationale platenmaatschappijen met stek in Vlaanderen/Brussel, daaraan gelinkte uitgeverijen, producers, opnamestudio's,...) nog in haar kinderschoenen...

De sinds jaar en dag gevestigde 'Belgische muziekindustrie' is maar schoorvoetend in gang geschoten toen de eerste chansonniers op het einde van de jaren '50, begin van de jaren '60, bescheiden of arrogant om aandacht vroegen. De meestal Franstalige toplui die het toen op de Brusselse zetels van de platenfirma's voor het zeggen hadden, wisten niet goed wat ze moesten doen met die muziek waarop je niet kon dansen en waarvan ze de teksten amper begrepen, laat staan waardeerden.

Die aandacht kregen de kleinkunstenaars in die prille beginperiode evenwel vanuit een eerder onverwachte en kleinschalige hoek. Het was de 'voordrachtkunstenaar' Jo Van Eetvelde die ervoor heeft gezorgd dat alleszins twee van de voorzichtig debuterende kleinkunstenaars - de ene arrogant, de andere bescheiden - hun eerste creaties konden vereeuwigen op plaat: KoR Van der Goten en Hugo Raspoet. Daarvoor stichte hij in 1960 de grammofoonplatenmaatschappij De Nederlandse Pocketplaat (DNP).

Van Eetvelde wou in eerste instantie nochtans vooral poëzie op de plaat brengen (Guido Gezelle, Karel Jonckheere, Anton Van Wilderode). Aanvankelijk werden die platen enkel op schriftelijke bestelling verkocht. Tot hij dus KoR Van der Goten en Hugo Raspoet leerde kennen en van deze heren respectievelijk twee LP's en drie zogenaamde 'extended-plays' uitbracht ('EP's': plaatjes op singelformaat die gedraaid werden op 33 toeren en die vier nummers bevatten). Die producten belandden in de muziekwinkels en uiteraard in zijn eigen 'Poketino' aan de Brusselse Jacmainlaan.

Bij gebrek aan belangstelling van de grote firma's in eigen land liet Jo de platen in eigen beheer persen bij een bedrijf in het Duitse Düsseldorf. Een LP van DNP kocht je in die tijd voor 195 Belgische franken en van de plaatjes/platen van KoR en Hugo, gingen er volgens de moeilijk te controleren overlevering per stuk zo ongeveer een 1.000 over de toonbank.

Van Eetvelde miste om een of andere reden de toen ook debuterende Antoon De Candt. Die vond evenwel, desondanks zijn woelig levensritme, de weg naar Nederland. Daar kreeg hij - als enige Vlaming ooit - een onderdak bij de Nederlandse Studenten Grammofoonplaten Industrie (SGI).

Dat laatste was een merkwaardig initiatief van een aantal Delftste studenten die er een lucratieve manier in hadden gevonden om hun studies te financieren. De studentikoze SGI bestond van 1958 tot 1962, werd tussendoor ondergebracht bij 'His Master's Voice' en liet artiesten debuteren als Gerard Cox, Jaap Fischer, Seth Gaaikema en dus ook de West-Vlaamse Antoon De Candt.

Eufoda is het label van het Davidsfonds. Dat is naast b.v. het Noordstarfonds een van de belangrijkste Vlaamse culturele fondsen van de voorbije decennia. Het Davidsfonds stimuleerde van in het begin de kleinkunst en presenteerde vanuit het Leuvense hoofdkwartier 'voorkeur-artiesten' aan de plaatselijke afdelingen. Vaak werd het engageren van een dergelijke Davidsfons-uitverkorene door de overheid ook nog ten dele gesubsidieerd.

Het label was ontstaan in de late jaren '40 en wou muziek van eigen bodem en eigen mensen inblikken. De toen al jaren bestaande 'Europese Fonoclub' werd opgeslorpt door het Davidsfonds, vandaar Europese Fonoclub Davidsfonds. Miel Cools en Frida Goethals maakten er in 1963-1964 hun duet-LP 'Tien suyverlicke minneliedekens'. Jaren later vonden o.a. ook 't Kliekske, Della Bosiers en Tars Lootens er een tijdelijke stek.

Geleidelijk realiseerden de 'grote' grammofoonplatenmaatschappijen zich in die periode dat er iets gaande was in het Vlaamse muziekwereldje. Vogue haalde Hugo Raspoet binnen na diens debuut bij DNP, even later volgden 'Miek en Roel'. Polydor gaf Frida Goethals in 1964 een kans voor haar enige solo-LP en 'de Antwerpse Bob Dylan', Fabien Collin, mocht er in 1966 zijn eerste singeltje opnemen. Decca vereeuwigde het werk van Mary Porcelijn, Pater Mestdagh en tot in 1974 ook het liedjesmateriaal van Willem Vermandere. Decca en Vogue zijn in ons land ondertussen failliet gegaan. Philips bracht in 1967 de fameuze Muze LP uit (een compilatie met o.m. het plaatdebuut van Jan De Wilde) en kreeg via Hans Kusters een reus als Wannes Van de Velde op een dienblad aangeboden.

Hans Kusters (Breda, 5 januari 1942) was in november 1964 in Brussel beland om bij tijdschriftenuitgever Dupuis te werken als 'redacteur-vertaler'. Minder dan een jaar later kreeg hij de kans om assistent te worden bij zijn landgenoot Lammy Van den Hout. Die was toen baas bij Primavera, de muziekuitgeverij van Philips. Van den Hout had een goeie neus voor talent: in België ontdekte hij de toen 16-jarige Salvatore Adamo, alsook Soeur Sourire toen ze nog novice was.

Lammy Van den Hout nam Kusters in dienst voor administratief- en promotiewerk, maar hij gunde zijn jongere landgenoot ook de kans om zelf op talentenjacht te trekken. In maart 1966 zag Kusters, in het Antwerpen dat hij sinds zijn tienerdagen vanuit Breda al zo goed kende, Wannes Van de Velde. Twee weken later gooide datzelfde Antwerpen Ferre Grignard bij Kusters op schoot.

Lammy Van den Hout produceerde de eerste Wannes-LP. Omstreeks 1968-1969 werd Van den Hout als Philips-producer opgevolgd door Paul Moens (tot dan als vertegenwoordiger in dienst bij de platenfirma). De lijst met kleinkunstenaars die bij Moens de daaropvolgende jaren zouden passeren is indrukwekkend. Op zijn palmares prijkt ook de in 1977 uitgebrachte prestigieuze en zeven langspeelplaten tellende verzamelbox '20 Jaar Kleinkunst in Vlaanderen' (gerealiseerd samen met radioman/muzikant Frans Ieven).

Hans Kusters stichte in de eerste helft van de jaren '70 zijn eigen uitgeverij èn platenmaatschappij (HKM) en vanaf 1974 ging hij zelf ook artiesten producen. Met HKM bracht hij de eerste platen uit van o.a. Clouseau, Stef Bos en El Fish.

Andere producers die op vlak van chanson in de jaren '60 belangrijk waren, zijn de gepensioneerde en rustig in Spanje van zijn pensioen genietende Roland Verlooven (in die tijd met alias 'Armath' bij Vogue, dan een tijdlang bij Philips om later terug te keren naar Vogue), en de in maart 2005 overleden Al Van Dam (Decca).

Qua opnamestudio's zijn voor die periode vooral te vermelden: de Philips-studio in de Brusselse Priemstraat en de Decca-studio aan de Koolmijnkaai, eveneens in Brussel.

Die studio's werden niet enkel gebruikt voor eigen chanson- of andere producties, maar werden ook verhuurd aan wie niet over een eigen ruimte beschikte. Daarnaast werd door deze laatsten uitgeweken naar diverse locaties. Zo nam Verlooven een LP van 'Miek en Roel' op in de Decca-studio, drie andere in de kleine studio van klankman Paul Leponce in Brussel en 'Miek en Roel zingen Tom Paxton' werd opgenomen in Schelle, in de studio van de toenmalige Jokers (een erg populaire gitaargroep in de jaren '60).

Dat het er vaak behoorlijk geïmproviseerd aan toe ging, bewijst onderstaand verhaal van Herwig Van Horenbeeck van de Vaganten: "Onze eerste plaat namen we op bij Arcade, het label van Louis Van Rymenant (de man achter 'De vogeltjesdans'). Ze werd opgenomen op 4 november 1966 in de parochiezaal in de Hendrik Kuypersstraat in Mortsel, vlak naast mijn deur. Het was een live-opname die onder producer Van Rymenant gerealiseerd werd door geluidstechnicus Johnny Bernaerts. Onze volgende LP deden we op het label Kalliope (van Miel Cools en Bert Broes). We namen die op in de turnzaal van de meisjesnormaalschool van Berchem-Antwerpen. Dat gebeurde met een mobiele recorder en alles werd opgenomen in één take. Miel zong zelfs mee op het nummer 'Dit is de tijd', zijn stem is moeiteloos te herkennen. Op de hoes staat als producer 'Numac', dat zal wel een codenaam zijn voor Miel, durf ik te veronderstellen".

Miel Cools en tekstschrijver Bert Broes besloten in de tweede helft van de jaren '60 inderdaad om zelf platen uit te brengen en te producen. "Dat label kreeg in 1967 de naam 'Kalliope', genoemd naar een van de muzen uit de Griekse mythologie. Het was ons doel om debuterende kleinkunstenaars een kans te geven: Luk Saffloer, Alma Celis, Bea Franssen... Maar ik had (en heb) helemaal geen handelsgeest en dat avontuur heeft dus niet zo lang geduurd", vertelt Miel Cools daar nu over.

Wie ook op eigen houtje begon, was Rocco Granata. In 1962 startte hij de uitgeverij Granata Music Editions, wat even later gevolgd werd door het platenlabel Granata Music (onder andere Miel Cools nam er een EP op). In 1964 richtte Rocco Cardinal Records op, waar bijvoorbeeld Will Ferdy en de Elegasten kansen kregen. Rocco zong er ook zijn eigen nummers op en verdeelde onder licentie buitenlands materiaal. Voor dat laatste was hij jarenlang een vaste klant van Midem (een internationale platen- en muziekuitgeversbeurs) in Cannes.

Uiteraard is bovenstaande bijdrage beperkt en voor aanvullingen vatbaar. We hebben ons in hoofdzaak gehouden aan datgene wat de muziekindustrie in de jaren '60 betekende voor de chansonniers die tussen 1958 en 1969 hun creaties zagen èn hoorden vereeuwigen en van wie de bio's op deze site zijn terug te vinden

Pol Van Mossevelde

Evenementen

Van zomerfestivals zoals we die nu kennen was in de jaren '50 en '60 nog geen sprake, en de Vlaamse culturele centra schoten pas in de jaren '70 als paddestoelen uit de grond. Het concertleven van de eerste Vlaamse chansonniers zag er dus beduidend anders uit dan wat we vandaag kennen.

Naast de traag maar gestadig groeiende aandacht van radio, televisie en van al dan niet gespecialiseerde schrijvende media - met een daar steeds gretiger op inspelende muziekindustrie - bloeide de Vlaamse kleinkunst in de beginjaren (1958-1970), dank zij een aantal min of meer positieve privé-initiatieven èn vooral door groots opgezette manifestaties: de "kleinkunstevenementen".

Beginnen we met Zitternliedjenin. Dat was een liedjeswedstrijd en het was de bedoeling dat die vanaf 1962 jaarlijks zou worden georganiseerd in Leuven. Initiatiefnemer was de toenmalige student Bob Wezembeek, die ook aan de basis lag van de Leuvense "Kleinkunsteilanden". Zonder al te veel concurrentie won Hugo Raspoet de eerste editie van de wedstrijd met "Mijn Koningskind", om dat even later even succesrijk over te doen tijdens "Ontdek de Ster" van de toenmalige BRT. Vrij snel werd "Zitternliedjenin" met de mantel der liefde bedekt en opgedoekt, net als de deelnemers van wie allicht geen mens in latere jaren nog iets heeft gehoord. Hugo Raspoet is de uitzondering die de regel bevestigt.

Op 14 en 15 september 1962 had in de tuinen en gebouwen van de Oranjerie van de Nationale Plantentuin te Meise de eerste ZAZO plaats. Toenmalig TV-realisator Jo Van Eetvelde, broers/journalisten Johan en Karel Anthierens en onderpastoor Herman Boon van Meise (die later aalmoezenier werd van de luchthaven van Zaventem en in mei 2005 overleed), wilden een regelmatig terugkerend weekend (ZAterdag-ZOndag) in het leven roepen. Chansonniers en auteurs zouden daar dan worden geconfronteerd met het publiek en met de media. Overdag werd oeverloos gediscussieerd over chanson en cabaret. 's Avonds werd gezongen. KoR Van der Goten, Toon De Candt, Hugo Raspoet en de door Jo Van Eetvelde ontdekte "Rotterdamse onderwijzer Gerard Cox" werden er triomfantelijk onthaald. In 1963 vond de manifestatie voor de tweede en laatste keer plaats.

Open Kring is zowel de naam van een tijdschrift als van een vereniging die aan de basis ligt van een aantal initiatieven die sinds het einde van de jaren '50, goedbedoeld en voor die tijd behoorlijk efficiënt, ruime kansen boden aan de debuterende kleinkunstenaars. Ook hier was het de bedoeling om publiek en kunstenaars met mekaar in contact te brengen.

Stichter was Paul Mortiers. Het blad kwam eind 1957 voor het eerst van de persen en twee jaar later werd de door Mortiers ontdekte KoR Van der Goten verantwoordelijk voor het kleinkunstbeleid. Er werden in het begin van de jaren '60 talentenjachten georganiseerd, gevolgd door optredens van de winnaars van die talentenjachten in de ongeveer 20 clubhuizen van "Open Kring", verspreid over Vlaanderen. In de eerste helft van de jaren '70 doofde dit boeiend initiatief langzaam uit, hoofdzakelijk omwille van financiële problemen.

Aansluitend bij het voorgaande hebben we het kort over de Kleintheaters (of: luisterkroegen, café-chantants), die Vlaanderen in de jaren '60-'70 rijk was. 't Krotekot in Kortrijk was het eerste (1962), De Schuur in Noorderwijk was allicht het meest bekende (1968 tot 1972). Gent had De Zolder, Borgerhout had Cluzemuze, Leuven had De Kerfstok, Tielt had Harlekijn, Gavere had de Kaëza-zolder, enz.

Allen hebben ze gemeen dat ze, net zoals de clubhuizen van Open Kring, na korte tijd moesten vaststellen dat de zaak financieel niet haalbaar was en dat de overheid weliswaar telkens opnieuw subsidies beloofde, maar dat daar amper iets van in huis kwam. Zo kregen De Schuur en De Zolder in 1970 voor de programmatie 500 fr. per luisteravond (omgerekend 12 euro). Terwijl het nodige budget gemakkelijk het twintigvoudige bedroeg. Sommige theatertjes poogden het hoofd boven water te houden met een paar "grote" avonden per jaar; al dan niet met benefiet-medewerking van artiesten. Gemiddeld draaiden de luisterkroegen uit de jaren '60-'70 een drietal seizoenen en dan was het gedaan..

"Een Vlaams kleinkunstpanorama ingericht door Jong- en Groot Davidsfonds Mechelen": zo werd de allereerste Muzekus van 21 september 1964 in de programmabrochure omschreven.

Tot 1969 werd in Mechelen jaarlijks een grote kleinkunstavond met Vlaamse en Nederlandse artiesten georganiseerd in de zaal Volksbelang. Daarna werden regelmatig een paar jaren overgeslagen. Toenmalig voorzitter van Davidsfonds Mechelen, Eric de Hornois, verzorgde tot het einde in 1986 de programmatie. Hij zou dat overigens ook doen voor de befaamde "luisterkroeg" De Schuur in Noorderwijk. Ook in de coulissen van Nekka treffen we geregeld zijn naam aan.

Louis Verbeeck en Miel Cools werden in krantenartikels uit 1969 "de peters van Muzekus" genoemd. Muzekus was eigenlijk ook de gulle peter van Miel Cools, want na toch wat kalme jaren in eigen land en experimenten in Nederland, mocht hij daar in Mechelen in 1974 èn in 1977 uitpakken met totaal nieuwe programma's; de eerste keer met het trio Louis Van Dijck en de tweede keer met een begeleidend duo en met het programma "Achter de Schelde vrijen de helden". Ook in 1981 stelde hij er zijn nieuwe oogst voor. De laatste Muzekus dateert van vrijdag 3 oktober 1986, weer in de Mechelse zaal Volksbelang. Het was een finale in stijl met een hele rits namen op de affiche.

Op 7 september 1969 organiseerde Guido Lauwaert in het Antwerpse Sportpaleis de eerste Kazuno ("Kleinkunst Antwerpen Zuid en Noord"). Ramses Shaffy, Liesbeth List, Miel Cools, Zjef Vanuytsel en de Britse folksinger Donovan triomfeerden er voor 15.000 toeschouwers. Op 4 oktober 1970 kwam de tweede editie met uitsluitend artiesten van eigen bodem. Het Algemeen Nederlands Zangverbond nam in 1971 de zaak over van Guido Lauwaert en Kazuno werd omgedoopt tot Nekka (Nederlandstalige Kleinkunst Antwerpen).

In de daaropvolgende jaren werd Nekka dè belangrijkste kleinkunstgebeurtenis in dit land. In 1973 werd zelfs uitgezwermd naar Rotterdam, Eindhoven. In Antwerpen werd op 7 oktober 1973 een groot liedjesfeest gehouden met het circus als rode draad.. Ook in 1974 werd op diverse locaties gespeeld. Nog een jaar later zou zelfs naar het toenmalige Zaïre worden getrokken, maar veiligheidsoverwegingen deden dit plan afvoeren. Nog in een later stadium kwamen ook zangers uit een ander taalgebied in de vertrouwde oktobermaand hun opwachting maken in Antwerpen (Kevin Coyne, Gheorghe Zamfir, Julie Felix, enz.).

En nog dit: een enquête die tijdens Nekka '78 werd georganiseerd leverde Miel Cools, Wannes Van de Velde, Zjef Van Uytsel, Willem Vermandere en Rum als de vijf namen die representatief zijn voor "20 jaar Vlaamse Kleinkunst". Overbodig te zeggen dat de jongste jaren de "Nekka-Nachten" een begrip zijn geworden.

Het Humorfestival van Knokke-Heist ontstond in de zomer van 1965, in de badplaats die tot de fusie met Knokke (1971), in die tijd nog enkel Heist heette. Het was eigenlijk een neveninitiatief van de "Kartoenale", de cartoontentoonstelling die er sinds 1962 werd gehouden. Razendsnel groeide het Humorfestival uit tot een prestigieuze meerdaagse manifestatie die op ruime belangstelling kon rekenen van de Vlaamse pers.

De talentenjachten leverden geregeld talent (Willem Vermandere, Urbanus, het Nederlandse Kabaret Ivo De Wijs, Lamp en Lazarus), andere ontdekkingen gingen even vlot de mist in als ze gekomen waren. Soms werd geen prijs uitgereikt omdat de jury niet vond dat er iets te ontdekken was. Een andere keer raakte geen enkele van de kandidaten door de schiftingen en werd eenvoudigweg geen wedstrijd gehouden.

De programmatie had steeds ruime aandacht voor wat de eigen bodem had te bieden, maar ging vaak ook over de grenzen zoeken (de Italiaanse I Colombaioni, het zevenkoppig Brits "popcircus" Alberto Y Lost Trios Paranoias, enz.).

Er gebeurde altijd wel wat in en om het Humorfestival, maar een tumultueus hoogtepunt werd in juli 1977 bereikt toen Paul Koeck een parodie bracht op het Vlaamse cabaret. Woedende toeschouwers en deelnemers aan de eerder gehouden talentenjacht bestormden het podium en de avond eindigde in complete chaos. Van halverwege de jaren '70 werd er samengewerkt met de BRT.

Hetgeen op het podium geboden werd, was lang niet elk jaar van dezelfde kwaliteit en meer dan eens had de pers het dan over "een overgangsfestival", om een jaar later vast te stellen "dat het weer de goede richting uitging". Het Humorfestival spartelde met vallen en opstaan door tot in de jaren '80. In de zomer van 1984 presenteerde Kurt Van Eeghem de laatste aflevering.

De avond van 8 december 1961 verdrongen zich meer dan 500 studenten en studentinnen aan de ingang van de aula van de Leuvense universiteit. Ze wilden KoR Van der Goten, Miel Cools, Will Ferdy, Jef Burm en Louis Verbeeck horen en zien tijdens het eerste Kleinkunsteiland. Initiatiefnemer Bob Wezembeek schreef toen in het studentenblad "Ons Leven": "Kleinkunstenaars bevinden zich in Vlaanderen nog immer op een eiland". Wezembeek wou dat eiland toegankelijk maken voor het groot publiek. Hij studeerde een paar jaar later af, maar opvolging binnen het Katholiek Vlaams Hoogstudenten Verbond zorgde ervoor dat de manifestatie jaarlijks tot 1966 zou plaatsvinden in de universiteitsaula.

In 1963 en 1967 verschenen bij Philips twee LP's, met respectievelijk klankbeelden van de avonden die eind van het jaar ervoor hun beslag kenden. Tijdens de laatste editie werd het mooi weer gemaakt door: Louis Verbeeck, kabaretgroep "Rommelpot", Piet Piryns, Wannes Van De Velde, Peter Blanker, Guy Prieels, Jef Burm, kabaretgroep "Malingenkolder" en Mick Clinckspoor.

Sinds 1969 kan het vak van kleinkunstenaar ook op school worden geleerd. Meer bepaald in de Studio Kleinkunst, een afdeling van het Antwerps Hoger Instituut voor Dramatische Kunst. De opleiding duurt drie jaar en mensen als Yvonne Lex en Wannes Van de Velde behoorden tot de lesgevers.

In juni 1972 kwam de eerste lichting gediplomeerde kleinkunstenaars van de schoolbanken. Liliane Dorekens kreeg grootste onderscheiding. Luk Bral, Conny Neefs en Harry Mertens haalden grote onderscheiding. Luk Appermont en Nicole Hendrickx waren goed voor onderscheiding. Rik Moens en Willy Velleman werden kleinkunstenaar met voldoening. Initiatiefnemer Rik Gyles nam in 1974 ontslag wegens onvrede met de overkoepelende directie en ging terug naar Nederland, waar hij in de tweede helft van de jaren '60 zijn inspiratie had gevonden bij de Amsterdamse Kleinkunstacademie.

De Beursschouwburg

Het belang van de Beursschouwburg kan voor de in de jaren '60 aanrollende Vlaamse kleinkunstgolf moeilijk overschat worden. Na een woelige voorgeschiedenis, die teruggaat tot 1885, werd de voormalige feestzaal "Brasserie Flamande" aan de Auguste Ortsstraat in hartje Brussel, op 5 februari 1965 geopend als de "Beursschouwburg". Stuwende kracht was de toenmalige minister van Cultuur, Renaat Van Elslande, een Vlaming in hart en nieren. Hij wou met dit initiatief de Vlaamse aanwezigheid in Brussel nadrukkelijk stimuleren en een plek creëren waar eigen toneel en andere volksgebonden en eigentijdse kunstvormen op prestigieuze wijze konden aan bod komen.

Waar de feestelijke opening werd opgeluisterd met toneel (door de KVS en "Toneel Vandaag"), zouden de daaropvolgende maanden en jaren ook veel Vlaamse en Nederlandse kleinkunstenaars hun opwachting maken in een van de twee zalen die er waren gekomen, na moeizaam en duur verbouwingswerk van een pand dat tien jaar daarvoor nog een ruïne was: de kleine "Mini" en de grotere "Maxi".

Als eerste chansonnier trad er in december 1965 Will Ferdy op met de première van zijn "One Man Show '66". Hij werd gevolgd door KoR Van der Goten, Miel Cools, Miek en Roel, de debuterende cabaretgroepen Brustukadorusch en Malingenkolder, enz. Deze programmatie paste perfect in de beleidsverklaring van minister Van Elslande, waarin expliciet werd gesteld "dat de Beursschouwburg een plek moest worden waar jong cabaret en kleinkunst aan bod konden komen".

Begin van de jaren '70 was het nog volop kleinkunst-troef in de Beursschouwburg, maar daarna werden de luiken opengetrokken. Frans Van Langendonck werd in dat jaar benoemd tot directeur. Begin 1972 kwam de schouwburg onder het beheer van het Contact- en Cultuurcentrum vzw. Voormalig journalist Jari Demeulemeester werd als cultuurconsulent van het CCC betrokken bij de programmatie van de schouwburg. "Na enige reserves intern (ten aanzien van pop-attitudes), en na de Troubadoursavonden van omroep Brabant, realiseerden we een van de sterkste initiatieven ooit: de 'Happy Beursdays' op woensdagavond. Daarbij totaal gesteund door het rijke, muziekgeile jeugdclubcircuit in Brussel en in de Rand", vertelt Jari Demeulemeester daar nu over.

Nog in 1972 stampte hij de immens populaire openluchtwerking Mallemunt uit de grond. Twee jaar later kwam de Beursschouwburg onder het beheer van de autonome vzw "Cultureel Animatiecentrum Beursschouwburg" ("de naam an sich zegt veel", dixit Demeulemeester).

En in datzelfde 1974 werd hij artistiek directeur van de schouwburg. "We vormen een animatiecentrum dat de progressieve tendensen in de eigentijdse cultuur wil evalueren", liet hij toen in Vlaamse kranten noteren. En dat ging dus verder dan toneel en kleinkunst. Zo was er de invloed van theaterburau Artisjok, dat vanaf dat jaar de kans kreeg om de premières van Nederlandstalige rockgroepen te organiseren in "de Beurs".

Demeulemeester was amper een jaar directeur toen vanuit het ministerie van Cultuur voorzichtig werd geopperd "dat popmuziek in geen geval kan gesubsidieerd worden, dat alleen opvoedkundige zaken een kans maken". De kranten meldden toen, dat als een voorbeeld van een opvoedkundig item de naam van 't Kliekske werd gesuggereerd. Maar die van "de Beurs" gingen eigenzinnig door en haalden "Country Gazette", "Cockney Rebel", "The Incredible Stringband", "Dire Straits", "Neerlands hoop in bange dagen" en nog veel meer van dat moois naar de Auguste Ortsstraat.

In 1977 werd "de Beurs" te klein en steeds nadrukkelijker werd door de overheid gelonkt naar de Ancienne Belgique, een paar honderd meter verder naar het Zuidstation gelegen aan de Steenstraat/Anspachlaan. Sinds 1989 is Jari Demeulemeester artistiek directeur van de ondertussen tot prestigieuze muziektempel geroemde Ancienne Belgique (AB) én voorzitter van Muziekcentrum Vlaanderen vzw.

En de Beursschouwburg? Die flirt sinds enige tijd op diverse artistieke vlakken met avant-garde en is naar eigen zeggen nu een "cultuurcentrum in hartje Brussel; een open huis waar ontdekking, creatie, ontmoeting centraal staan".

Pol Van Mossevelde

Media

In een tijd waarin begrippen als E-mail, Myspace of Twitter zelfs voor The Jetsons hopeloos futuristisch leken, moest de jonge generatie chansonniers op een andere manier contact zoeken met het grote publiek. Via radio en kleinschalige tijdschriften konden de Vlaamse kleinkunstenaars in de jaren '60 zich het best profileren.

Radio en televisie waren in de jaren '60 niet meteen wild enthousiast om op de nochtans steeds sneller rijdende kleinkunsttrein te stappen. De televisie lanceerde in mei 1962 de eerste uitzending van het programma "Trio in K-klein". Ene Lou Sterda, Henk Van Montfoort en Miel Cools genoten de eer om de eerste van amper twee uitzendingen te vullen...

Op radio was er cabaret of wat daar toen moest voor doorgaan (al sinds het begin van de jaren '50 overigens), maar echt belangrijk als gangmaker van de Vlaamse kleinkunst in die periode, was de wekelijkse BRT 1-uitzending "De charme van het chanson".

Johan Anthierens was samensteller van dat radioprogramma en Jan Schoukens was producer. Jan zorgde ook voor de presentatie (samen met TV-omroepster Aimée De Smet, later met Regine Clauwaert en Hermine Maes). Van 1962 tot 1966 ging het elke woensdagavond een half uur op antenne. Franse, Nederlandse en Vlaamse chansonniers werden gedraaid en becommentarieerd (dat laatste deed Anthierens ook in zijn gelijknamige reeks in "Humo". De radio-uitzendingen en de artikels stonden evenwel los van elkaar zonder enig samenwerkingsverband).

Naast de uitzendingen werden publieke recitals georganiseerd in cultuurcentra, casino's e.d. Het eerste deel van deze concerten werd voorbehouden aan de Vlaamse chansonniers: Hugo Raspoet, Miel Cools, Toon De Candt, enz. In het tweede deel traden artiesten op als Juliette Gréco, Guy Béart, Serge Gainsbourg en Claude Nougaro. Ook toen nog onbekende Nederlanders kregen zowel in de uitzendingen als in de recitals een kans (Ronnie Potsdammer, Peter Blanker, Dimitri Van Toren...).

Waar de samenstellers in de beginperiode nogal mild waren tegenover de debuterende Vlaamse chansonniers, werd de toon halverwege de jaren '60 iets scherper. Producer Schoukens begon zich te ergeren aan het feit, dat iedereen die "de voorkant van de achtekant van een gitaar kon onderscheiden", al te vlot het aureool van kleinkunstenaar kreeg aangemeten.

Op 2 januari 1966 debuteerden Johan Anthierens en Jan Schoukens met het radioprogramma "Liedjes van leed en vermaak": breder, actueler en min of meer satirisch dan "De charme van het chanson". Ook Johan Thielemans werkte hieraan mee.

In die periode werd ook "Goedenavond Minstreel" uitgezonden op BRT 3. Daarin werd vooral het literaire luisterlied belicht. Ook met portretten van de grote Franse chansonniers: Georges Brassens, Leo Ferré. Samenstelling: Johan Anthierens. Joanna Geldof presenteerde en Jan Schoukens was producer.

Vanaf de tweede helft van de jaren '60 kon de aanzwellende Vlaamse kleinkunstrage niet alleen rekenen op de steun van Kleinkunsteilanden en andere Kazuno's, van gespecialiseerde radio- en televisie-uitzendingen en reeksen in kranten en weekbladen, maar ook op de begeleiding van drie muziektijdschriften die zich specifiek op het genre richtten.

Het eerste nummer van muziektijdschrift TLiedboek verscheen in februari 1967. Hoodredacteur was Etienne Verhoeyen.

Dit eerste nummer, van wat een grillig parcours zou worden dat over een tiental jaren was gespreid, was het resultaat van informele bijeenkomsten (in 1965 en '66) van studenten aan de faculteit Germaanse filologie van de RUG. Bezieler was Johan Thielemans, assistent Engelse taalkunde. Geplande frequentie was toen 4 à 5 nummers per jaar. De oplage gleed van de aanvankelijke 400 exemplaren binnen het jaar naar 1.000. In 1970 werd leraar Engels Miel Appelmans hoofdredacteur.

"We wilden de toen toch ietwat muffe Vlaamse kleinkunst openbreken", zegt Miel Appelmans daar nu over. "We wilden andere stijlen als folk, rock, blues en vernieuwende kunstvormen promoten en eigentijdse artiesten onder de aandacht brengen. Het was tevens het opzet om muziek in een brede sociale context te plaatsen èn om kritisch en zelfs provocerend te schrijven en zo muzikale en maatschappelijke discussies uit te lokken".

Het ging goed, tot in juni 1973 'TL 27' verscheen . In een editoriaal deelde hoofdredacteur Appelmans mee dat het gedaan was. Hij blikt daar nu op terug: "We waren allemaal vrijwilligers. Velen haakten om professionele redenen af, hadden een lief, waren getrouwd, startten een gezin en hadden andere interesses. Zo verzeilde Johan Thielemans in de theaterwereld, Roel Van Bambost kreeg het druk met zijn zangcarrière en met zijn job als filmrecensent, enzovoort".

Eén van de jongere redacteurs, Henri Vandenberghe, wou echter verdergaan en zo verscheen enige tijd later nummer 28. Het was echter duidelijk een breuk met wat vroeger werd afgeleverd en scoorde erg slecht.

"Ook Henri begreep dat het niet goed was en hij zocht een partner. Dat werd Schavant, een goed ogend toneeltijdschrift, maar helemaal niet kritisch", zegt Appelmans, die met zijn vriend Vandenberghe uiteindelijk verder in zee was gegaan. Omstreeks de jaarwisseling van 1974 en 1975 verschenen vijf nummers van 'TLiedboek-Schavant'.

Dat avontuur was dus van korte duur en medio 1975 werd TLiedboek nummer 34 uitgebracht, in een lay-out van Gal (Gerard Alsteens), en met nieuwe medewerkers als Brigitte Raskin en Stefaan Vandenbrempt. Er werd toen gedrukt op de professionele persen van 'De Nieuwe'. "Er volgden met nummer 50 tot 56 best nog aardige edities en er kwam weer nieuw bloed, o.a. met Fred Brouwers. Toch raakte de fut er weer uit en Fred liep toen al met plannen om Muziekkrant te maken, vooral met mensen van BRT-3. We raakten akkoord om TL te laten overvloeien in die Muziekkrant, we werkten de schuldenlast van 120.000 fr. weg (zo een kleine 3.000 euro) en na twaalf jaar ontbonden we in 1979 de vzw en hielden we het definitief voor bekeken".

De geschiedenis van Troubadour is niet zo complex. Het blad was een initiatief van Miel Cools, Louis Verbeeck, Jaak Dreesen, Herman Hens en Bert Broes. Het eerste nummer van het maandblad verscheen in januari 1968. In het gratis proefnummer, dat een paar maanden eerder werd uitgegeven, kondigde Troubadour zich aan 'als een maandblad voor de kleinkunstenaars van deze eeuw: de cabaretiers, de folksingers, de chansonniers, de cartoonisten, de schuinschrijvers'. Uitgegeven in zwart-wit, met bruin als steunkleur, was het qua vorm geïnspireerd op het folkblad 'Sing Out!' dat sinds zijn eerste verschijning in 1950 enorm populair was in de Verenigde Staten.

Met Jaak Dreesen deed Paul Poelmans de eindredactie van Troubadour. Poelmans: "We werkten met kleinkunst- en folkliefhebbers en journalisten van eigen bodem, maar we trokken ook buitenlandse correspondenten aan: Gerard O'Grady in Dublin, Jan Paul Bresser, Ernst Van Altena en Toon Van Severen in Nederland, Martin Degenhardt in Duitsland... Redactioneel zat het goed. Maar aan advertenties geraakten we niet. Die werden eigenlijk ook niet actief geronseld. Het aantal abonnees steeg onvoldoende, ik schat die vrijwel onveranderlijk op een 800-tal. Troubadour bleef de schulden opstapelen en die werden gedelgd met het geld van de oprichters".

Oprichter Miel Cools vervolledigt: "Qua abonnees zit Paul Poelmans met zijn schatting goed. Maar daarbij hadden we maandelijks een losse verkoop van een goeie 3.000 nummers".

In juli 1971 verscheen de laatste Troubadour. Het was een dubbelnummer, met een extra bijlage die helemaal aan het toenmalige Humorfestival van Heist was gewijd. Die bijlage was gelardeerd met een pak aan advertenties. "Alleen jammer dat we die pas in het laatste nummer te pakken kregen", besluiten Poelmans en Cools.

Het maandblad Kick is net als zijn voorloper Muzekeus in grote lijnen terug te voeren tot initiatiefnemer Jos Geerts. Het 'kleinkunstkahier' Muzekeus werd in 1969 boven de doopvont gehouden en had een oplage van 300 exemplaren.

Jos Geerts: "Het was de bedoeling om er onuitgegeven teksten in te publiceren die dan door beginnende kleinkunstenaars eventueel op hun repertoire konden worden gezet. We koppelden dat aan een jaarlijkse liedjesbeurs waar tekstdichters, componisten en uitvoerders met elkaar in contact konden komen".

Vrij snel slonk evenwel het aandeel van de teksten in het blad en werd ruimer aandacht besteed aan al wat er in het kleinkunstmilieu gebeurde. Zo evolueerde Muzekeus naar het maandblad 'Kick magazine' ('maandblad over chanson, folk en kabaret'). Dat was een publicatie van de door Jos Geerts gestichte vzw 'Nationaal Centrum Culturele Animatie'. Er verschenen zo een honderdtal nummers van, met een oplage variërend tussen de 1.000 en 1.200 exemplaren.

Leuk om weten is dat Luc Zeebroeck zijn eerste strippagina's publiceerde in Kick. Daar leerde Luc de toenmalige Humo-redacteur Leo De Haes (thans directeur bij uitgeverij Hautekiet) kennen die hem introduceerde bij het gekende weekblad. De heer Zeebroeck is sindsdien definitief Kamagurka.

Eind 1987 stopte Jos Geerts met het blad. "Een ideologie of zo stak er niet achter het verschijnen of het opdoeken. Het was gewoon een informatief tijdschrift, zonder pretenties". De negentiende jaargang werd de laatste.

Op de achterflap van het nummer 169/170 van oktober/december 1987 stond toen: "Wegens verandering van beroepsbezigheden is het voor Jos Geerts niet langer mogelijk om in te staan voor de redactie van Kick". Een valabele opvolger voor Jos bleek er niet te zijn. Dus werd op diezelfde achterflap besloten: "Dit oktober-december dubbelnummer van Kick moet dus noodgedwongen het àllerlaatste zijn". Deze boodschap kwam van Louis Brans, voorzitter raad van beheer van het Nationaal Centrum Culturele Animatie vzw.

Pol Van Mossevelde

Historiek

Er was eens...

Over de ontstaansgeschiedenis van het Vlaamse chanson kunnen nogal wat verhalen en anecdotes verteld worden. Zoals elk geschiedkundig feit bestaan er evenveel menigen als betrokkenen en is elke geschiedschrijving onderhevig aan een persoonlijke interpretatie. Voor deze website schreven Pol Van Mossevelde (auteur van de meeste teksten op deze website) en Luk Saffloer (producer, muzieksocioloog en zelf een tijdlang kleinkunstzanger) elk een inleidende tekst over de ontstaansgeschiedenis van het chanson in Vlaanderen.

Pol Van Mossevelde

De introductie van Kleinkunst & Chanson in Vlaanderen In zijn inleidende tekst schetst Pol Van Mossevelde de historische context waarin het Vlaamse chanson tot stand kwam: de muzikale invloeden, politieke context,...

Pol Van Mossevelde (°1944) studeerde pedagogie en psychologie aan de Leuvense universiteit, maar belandde uiteindelijk in de journalistiek. Decennia werkte hij voor de kranten van een belangrijke persgroep. Hij schreef er over muziek, over de derde wereld, over humanitaire problemen en deed gerechtsverslaggeving. Sinds 2000 werkt hij als zelfstandig journalist en keerde voor Muziekcentrum Vlaanderen terug naar zijn oorspronkelijke liefde... Muziek!

Lees: De introductie van Kleinkunst & Chanson in Vlaanderen

De introductie van Kleinkunst & Chanson in Vlaanderen

Deze site wil het hebben over - vooral - de beginjaren van kleinkunst en chanson in Vlaanderen. Om die termen te duiden starten we bij Jean-Louis Pisuisse (de in 1880 in Vlissingen geboren journalist-cabaretier, die in 1945 op het Amsterdamse Rembrandtplein door een liefdesrivaal werd vermoord). Hij lanceerde de begrippen 'levenslied', waarmee hij het Franse chanson een Nederlandse omschrijving wou geven; én 'kleinkunst' (vermoedelijk overgenomen uit het Duits), waarmee hij dat levenslied in een bredere context wou plaatsen.

Over de inhoud van - de bij ons in de jaren '60 van vorige eeuw opgehemelde, nadien vrijwel verguisde, èn de jongste tijd moeizaam in eer herstelde - 'kleinkunst', kan lang worden gediscussieerd. We laten die discussie open, maar gaan bij de omschrijving van deze muzikaal-literaire kunstuiting van Pisuisse naar diens landgenoot Wim Ibo (Arnhem, 1918 - Amsterdam, 2000).

In zijn in 1970 verschenen standaarwerk: '75 Jaar Nederlands cabaret' schrijft Ibo: "Kleinkunst: hierbij ligt het accent op 'kunst', terwijl het 'klein' zowel duidt op bescheidenheid ten opzichte van de klassieke toneelkunst, als op de vluchtigheid van deze kunstuiting die als spiegel van het dagelijks leven tijdgebonden is."

Op deze site zien we 'kleinkunst' als een huis met vele kamers. Daar zijn dan: chanson (in 1961 door de Nederlandse tekstschrijver/auteur/vertaler Ernst Van Altena voor het eerst 'luisterlied' genoemd én geïmporteerd naar Vlaanderen), cabaret, op buitenlandse of eigen volkse tradities geschoeide muziek. En ja, waarom zouden we ook mimespelers, cartoonisten, cursiefjeslezers, 'stand-up comedians' hun plaats niet gunnen in dit groot huis?

Wij beperken ons evenwel nadrukkelijk tot het onderdeel 'chansons' ('luisterliederen', die rekenen op de betrokkenheid van een 'intelligent en geïnteresseerd publiek', en die dus iets anders beogen dan muziekjes die uitnodigen tot dansen, drinken, enz.).

De geboorte van de Vlaamse kleinkunst vindt plaats in het Brusselse wereldtentoonstellingsjaar 1958 (zie verder bij KoR Van der Goten). We hebben de periode van 1958 tot pakweg 1970 (onze voorlopige einddatum), ingedeeld in drie perioden.

Zo kan 1958-1962 worden omschreven als de prille groeitijd waarin de chansonniers en hun chansons een identiteit zochten: altijd gemotiveerd, soms briljant, soms aandoenlijk amateuristisch. Alleszins in het prille begin, meestal zonder de aangepaste technisch-logistieke infrastructuur.

Dan komt 1962-1966: de periode waarin het Vlaams chanson duidelijk zijn draai heeft gevonden en zich aanvankelijk modelleert naar het Frans model. In de aanrollende tijdsgeest vindt het evenwel snel voldoende elementen om zelfbewust voor een steeds nadrukkelijker eigen Vlaamse aanpak te kiezen, zowel naar de vorm als naar de inhoud.

Vanaf 1966 tot begin jaren '70 wordt de kleinkunst steeds meer gericht naar Angelsaksische voorbeelden en doen de vreemde èn de eigen volksmuziek een nadrukkelijke intrede. De daaropvolgende jaren laten we in dit stadium ongemoeid.

De eerste chansonniers werden triomfantelijk onthaald. Hun fenomenaal succes steunde o.m. op twee redenen: een snel groeiende infrastuctuur/afzetgebied èn daaropvolgend een breed sociaal-politiek gegeven. Op dat laatste entten ze gretig hun teksten.

De eerste Vlaamse chansonnier (hij noemde zichzelf 'sjansonjee'), KoR Van der Goten, werd ontdekt door een bevlogen idealist die de meest uiteenlopende kunstenaars wou laten kennis maken met het brede publiek (Paul Mortiers van 'Open Kring'). Vrij snel kwamen er voor KoR en medestanders: radioprogramma's, reeksen in tijdschriften, avonden in de Orangerie van Meise evenals in ettelijke parochiezalen, de eerste Vlaamse Pocketplaat, de Kleinkunsteilanden in Leuven, enz.

Die 'Kleinkunsteilanden' brengen ons bij het sociaal-politieke luik. Het luik dat een aantal chansonniers de perfecte voedingsbodem leverde om vanop het podium een engagement uit te stralen èn om aan te pikken bij 'hetgeen leefde bij de jonge intellectuele elite'.

Van bij het begin stonden de jaren '60 op sociaal-politiek vlak in het teken van de communautaire tegenstellingen. Omstreeks 1961 groeide de Vlaamse ontevredenheid over het 'Franstalig imperialisme'. In oktober 1961 en oktober 1962 werden marsen op Brussel georganiseerd waarin o.m. de afschaffing van de talentellingen werd geëist, alsmede de beperking van Brussel tot 19 gemeenten en het weigeren van faciliteiten voor Franstaligen in Vlaanderen. In Leuven werd vanaf 1961 de sfeer grimmiger omwille van de steeds meer inpalmende houding van de Franstaligen. De studenten eisten de overheveling naar Wallonië van Franstalige faculteiten. De 'Leuven Vlaams'/'Walen buiten'-slogans waren toen hèt middel om de Vlaamse studenten van hun kot of van hun lief naar de straat te lokken en daarvoor was een optreden van zingende tijdgenoten handig meegenomen.

De geschiedenis in Leuven, de oorlog in Vietnam, de mijnstakingen, Mei '68, de dekolonisatie van Congo,... Na de relatief rustige jaren '50 kwam de samenleving in een meer turbulent, onvoorspelbaar decennium terecht. De sluimerende mondialisering van de nieuwsmedia zorgde bij de burgers voor een bredere maatschappelijke visie, iets wat ook de meeste Vlaamse chansonniers niet ontging. Met vaak subtiele, soms expliciete bewoordingen schrokken ze er niet voor terug om hun persoonlijke kijk op de wereld te laten doorschemeren - een evolutie die nadien niet meer zou omkeren.

Pol Van Mossevelde

Luk Saffloer

Omtrent Kleinkunst

Luk Saffloer (°1948) begon naast Paul Van Nevel als solist bij de Savio-zangers. Hij studeerde muzieksociologie in Leuven en Keulen, en trad 10 jaar lang op als chansonnier in de tweede kleinkunstlichting, (naast o.m. Zjef Vanuytsel, Jan De Wilde, Johan Verminnen...) Daarna was hij 10 jaar radioproducer "amusement en kleinkunst" bij Omroep Brabant, met ondermeer Harbalorifa, Het Genootschap en Domino als meest bekende programma's. In 1990 werd hij producer bij Canvas, waarvoor hij, ondanks chronische fibromyalgie en CVS, nog altijd buitenlandse documentaires aanbiedt. Zijn meest bekende televisieprogramma's waren Saffloer over de vloer en De Andere Kant. Hij schreef talloze boeken, toneelstukken en scenario's, en werkt nu aan een muziek­sociologische biografie van Raymond van het Groenewoud.

Lees: Deel 1: Een muzikaal slagveld na de oorlog

1. Een muzikaal slagveld na de oorlog

Na de tweede wereldoorlog herstelde Vlaanderen zich, net zoals gans Europa, maar langzaam van het menselijk verlies, de economische schaarste en de mentale onzekerheid die iedereen na de grote wereldbrand nog altijd bleef ervaren. Muziek, muziek maken of muziek verkopen was toen zeker geen prioriteit.

Wat de zogenaamde ‘lichte’ muziek betreft, was wellicht het meest opvallende feit op het einde van de oorlog dat de verder oprukkende, Amerikaanse soldaten, naast nylonkousen en chocola, ondermeer ook hun eigen muziek achterlieten. Die muziek was vooral instrumentaal en kwam hoofdzakelijk van Amerikaanse Big Bands die dansmuziek speelden die de G.I.’s nadrukkelijk present door hun luidsprekers lieten schallen. Die muziek bestond al wel in Europa, maar hij was eigenlijk nauwelijks bekend bij de bredere bevolking die daar bovendien nu geen oren naar had. De mensen leden immers nog altijd tengevolge van de gruwelen van het nazistisch bewind.

De oorlog had echter niet alleen slachtoffers gemaakt en menselijk verlies veroorzaakt, op alle domeinen, ook op het gebied van de muziek was er een tabula rasa gemaakt. Er heerste, na de bevrijding, in alle maatschappelijke domeinen een gevoel van euforische chaos. Nu was alles mogelijk. Ook in de muziek. Diverse muziekstijlen doorkruisten elkaar. De oude volksmuziek, waarbij de zanger zijn geld kon verdienen door het verkopen van zijn liedtekst, was al eerder van de tafel geveegd door de opkomende, Vlaamse schlagerzangers van het interbellum. Daarnaast doken er nu opeens exotisch uitziende orkesten op die plooibare, Hawaïaanse klanken produceerden of zich te buiten gingen aan meeslepende Zuid-Amerikaanse muziek of ongekende, Cubaanse ritmes.

Nog even enkele jaren terug.

Voordat het N.I.R. (Het Nationaal Instituut van de Radio) bestond, was de belangrijkste zender voor Vlaanderen ‘Radio Kerkske’ en die had ook al een eigen radio-orkest ter beschikking. Daarna, in 1936, zou het toenmalige N.I.R. (de voorloper van de VRT) een eigen Jazzorkest oprichten dat 55 jaar lang zou blijven bestaan. En voor de oorlog waren er in België ook al enkele grote Big Bands werkzaam, met bekende namen als David Bee, Peter Packay, Fud Candrix en vooral Stan Brenders. Zij speelden in de (al hoger vermelde) Amerikaanse Big Bandtraditie, zij het voor een beperkte groep aanhangers. Want die enkele, grotere Big Bands speelden niet altijd de muziek die het volk wou horen. Niet iedereen hield zo van die ‘neger-jazzkes’. De invloed van deze grote orkesten was dan ook beperkt, ook al kende bijna iedereen enkele grote, instrumentale, Amerikaanse hits zoals ‘In the mood’ van Glenn Miller.

Het volk prefereerde echter nog altijd een ander soort orkest: het balorkest.

Het gewone, Vlaamse balorkest (met een veel kleinere bezetting) had een wezenlijke, ontspannende functie. Iedereen kon immers op een dansavond tijdens een van de vele kermissen of feesten in Vlaanderen aan zijn gading komen, zelfs op verzoek.

Talloze eenvoudige orkestjes hadden een breed repertoire, van de Amerikaanse swing tot de Franse musette, van de Zuid-Amerikaanse mambo tot een regelrechte Duitse schlager: die op de dansvloer uitmondde in de zo geliefde slow.

Er werd ook in de cafés gedanst. In sommige etablissementen stond er al een jukeboxe bovendien. En als er voor zo een omvangrijk glitterding nog geen geld was, dan zong heel vaak de uitbaatster van achter de toog een of ander melancholisch liefdeslied.

Zodra de tijden wat beter gingen, kochten ook de minder gegoede melomanen al een eerste platendraaier (die was er voor de oorlog al voor de rijke mensen). In het begin waren dat reusachtige meubels waaruit vreemd genoeg muziek kwam. Maar al snel werd de omvang van de pick-up kleiner terwijl de gebruiksvriendelijkheid alsmaar groter werd. Al in 1950 bracht RCA de eerste 45-toerenplaat en kregen pick-ups 3 snelheden (78, 45 en 33 toeren)

Tot zover een eerste stand van zaken, vooral voor wat de toen aanwezige muziek betreft. Laten we nog enkele bijkomende elementen toevoegen en alles eens op een rijtje zetten.

Afgezien van de nieuwe vredesconstellatie speelden er ook nog andere, maatschappelijke factoren een rol. Het lijkt me dan ook aangewezen om eerst nog wat dieper het naoorlogse Vlaanderen (tot ongeveer 1958) te bekijken, zowel op maatschappelijk als op cultureel vlak.

Afgezien van de Limburgse mijnbouw, de textielindustrie in beide ‘Vlaanders’ en de Antwerpse havenindustrie had ons gewest vooral een landbouwtraditie. Vlaanderen stond, vlak na de oorlog, immers nog altijd gelijk met ‘landelijk’. Het sociaal leven in de dorpen bepaalde in grote mate het gezicht van Vlaanderen. Het dorpsleven was nog lange tijd in zijn traditionele totaliteit veel belangrijker dan de totale, maatschappelijke impact van alle Vlaamse steden. Onder en rond de kerktoren probeerden de onderwijzer, de notaris, de dokter en vooral de pastoor nog altijd de hoofdrol te spelen. Maar de oorlog had dit traditioneel, maatschappelijk bestel doen wankelen, zeker in de steden.

De familiestructuur leed ernstig onder het wegblijven van talloze vaders - of het nu gesneuvelde soldaten waren of gestorven gevangenen. Verder was de culturele invloed van onze bevrijders niet onbelangrijk. En tenslotte maakte een algemeen gevoel van zowel verlies als euforie na de bevrijding, nieuwere en lossere interpretaties van bestaande, sociale waarden mogelijk.

De ontkerkelijking was zeker nog geen algemeen feit, maar stilaan begon de eeuwenoude macht van de Roomse Kerk toch af te brokkelen. Nogmaals waren het de overzeese winnaars die met hun nonchalante houding en hun lossere zeden zowel op bewondering als op afkeer konden rekenen. In het licht van de vernietiging van het rijk van het kwaad was bijvoorbeeld een seksueel, voorhuwelijks avontuurtje met een of andere overwinnaar opeens minder erg dan gedurende alle jaren voordien. Menig dorpspastoor sprak echter nog iedere zondag de banvloek uit over dit ongekend, zedeloos gedrag van talloze Vlaamse meisjes.

Maar met de Amerikaanse, Engelse en Canadese soldaten was intussen ook een totaal andere cultuur binnen geslopen. Hoe het oude regime ook vocht voor het herstel van de oude waarden, de nieuwe toon was gezet.

Economisch gezien stonden de jaren nadien, het decennium van de jaren ’50 vooral in het teken van de wederopbouw. Grote openbare werken, zoals de aanleg van autosnelwegen, de uitbouw van de Antwerpse haven en een doorgedreven industrialisering deden stilaan een totaal nieuw gewest ontstaan. De Vlaming was een noeste werker en dat beviel ook buitenlands investeerders. De wereldtentoonstelling van 1958 zou een einde maken aan deze eerste, belangrijke herstelperiode en zou tegelijkertijd een poort openen op de wereld, met zicht op een hoopvolle, gloednieuwe tijd, waarin alles zou mogelijk worden.

Naast het economisch herstel, waren de fifties echterook erg belangrijk voor het culturele leven. Laten wij ons beperken tot de muziek.

Immers, wat toen in Vlaanderen gespeeld en gehoord werd, zou ook voor een groot stuk bepalen hoe onze prille kleinkunst in de sixties zou klinken.

Met de Duitsers verdween ook hun eigen Sender Brüssel en naast de instrumentale hits van de eerder genoemde dansorkesten, bestond het aanbod van lichte muziek op de nationale radio vooral uit - in meer of mindere mate - ‘ernstige liederen’ en vooral uit Vlaamse schlagers (hoewel er ook hits uit Engeland, Frankrijk en Amerika gedraaid werden)

Wat die Vlaamse ‘liederen’ betrof moeten we zeker de rol van Emiel Hullebroeck (1878-1965) vermelden. Veel mensen kennen misschien nog wel zijn klassiek geworden lied ‘Tinneke van Heule’, maar Hullebroeck was tevens een gevierd componist en tekstdichter van wat men met wat goede wil ook chansons kon noemen. Zijn liederen bleven weliswaar geënt op een strakke, Vlaams(ch)e traditie. Toch was het oeuvre van deze eerste chansonnier die zichzelf aan de piano begeleidde, niet zonder belang voor al degenen die na hem kwamen.

Het bewust gekozen Nederlands van Hullebroeck was immers niet overal in Vlaanderen de gangbare taal. De hogere Vlaamse burgerij bleef zich nog zeer lang van het Frans bedienen. Dat verklaart meteen ook waarom wij nooit de tijd gekregen hebben om een sterke cabarettraditie uit te bouwen die enigszins kon vergeleken worden met die van onze noorderburen.

Daar was er al een vrij lange voorgeschiedenis, waardoor het eerste Hollands cabaret omstreeks het einde van de 19de eeuw het licht zag bij monde van Eduard Jacobs. Nadien zouden Koos Speenhoff, Jean-Louis Pisuisse en Louis Davids de fakkel overnemen.

Toen Davids stierf in 1939, begon de tweede wereldoorlog en toen stond Vlaanderen, afgezien van de eerder deftige en gekuiste liederen van Hullebroeck en enkele andere Vlaamse componisten, nog nergens, en zeker voor wat cabaret of chansontraditie betrof.

Maar het moet hier misschien toch ook even gezegd worden: het Hollands cabaret was zeker geen ‘pur sang’, apart genre. De Duitse (vooral Berlijnse) invloed was onmiskenbaar aanwezig, maar nog veel meer werd de stijl van hun cabaret gekleurd door de ‘Franse slag’.

Zo sprak Pisuisse voortdurend over de ‘levensliederen’ die hij schreef en daarmee bedoelde hij zeker geen smartlappen, maar wel degelijk liederen die geënt waren op het Frans chanson.

Dat Frans chanson klonk echter even oorstrelend in de oren van onze Vlaamse burgerij. Ze dweepten nog lange tijd met het Frans. Ter illustratie: zelfs in 1958 werden er dagelijks 1,2 miljoen Vlaamse kranten verkocht in België, tegenover 1,7 miljoen Franstalige. En toch waren er toen op 8 Belgen bijna 5 Vlamingen.

Voor die blijvende, hardnekkige taalachterstand kunnen er zeker twee belangrijke redenen opgenoemd worden.

Het Algemeen Nederlands bestond amper. Iedere stad, haast ieder dorp had zijn eigen dialect. Daardoor woog de verfransing in het onderwijs, in het gerecht en in alle overige maatschappelijke echelons bijzonder zwaar op de ontwikkeling van onze taal en op het Vlaams cultureel leven.

Een tweede reden was het (voorlopig) uitblijven van enig politiek bewustzijn bij het Vlaamse volk. De meerderheid zweeg nog altijd in Vlaanderen.

Het is een cliché, maar nog altijd gold het gezegde: "De kapitalist houdt de mensen arm en de pastoor houdt ze dom."

Geen wonder dus dat er bij afwezigheid van een wijd verspreid Algemeen Nederlands, heel wat amusement (zowel liederen als sketches) geschreven en vertolkt werden in de volkstaal.

Tot voor de eerste wereldoorlog waren er talloze, en bijzonder populaire volkszangers die op straten en pleinen het (doorgaans sensationeel) nieuws van de dag uitzongen. Dat nieuws van de dag hoefde echter niet altijd zo actueel te zijn. Zo kon bijvoorbeeld de verschrikkelijke ‘Moord van Nijlen’ ook nog jarenlang na de feiten gezongen worden.

Maar, even na de eerste wereldoorlog, kregen de meeste marktzangers vanwege talloze burgemeesters een politieverbod om nog op straat te zingen. De volkstoeloop was immers vaak zo groot dat de overheid de controle dreigde te verliezen. Zo werd de volkszanger naar de cafés verbannen en daar veranderde ook zijn repertoire. Zijn liederen werden alsmaar luchtiger (kluchtzangers) en ze werden ook meer en meer in het dialect gezongen. Die cafétraditie zou niet zo lang meer blijven bestaan. Want met de ‘Amerikaanse’ muziek kwamen immers al snel de jukeboxen in de cafés. Na het verdwijnen van straten en de pleinen en van de cafés, bleek de volkszanger opeens geen podium meer te hebben. Immers, buiten enkele stadschouwburgen (voorbehouden voor de burgerij) waren er haast geen andere zalen in Vlaanderen, behalve dan, meestal in de buurt van de kerk, de parochiezaal, waar enkel diverse ‘katholieke’ evenementen konden plaatsvinden.

Vlak voor en na de tweede wereldoorlog was er toch al een schuchtere poging tot enig gestructureerd amusement voor het volk. Er kwamen immers enkele theaters, zoals ‘Oud België’ in Antwerpen en in Gent en de Cyrano, ook in Antwerpen of (eerder schaars nog) luisterkroegen zoals Eldorado, waar ook de gewone, kleine man zich thuis kon voelen.

De liederen en sketches die daar vertolkt werden waren echter hoofdzakelijk in het dialect geschreven. In West-Vlaanderen scoorden Willy Lustenhouwer en Gerard Vermeersch met liedjes en ‘woordkunst’ in de eigen streektaal. Jo Erens zong zijn Limburgse heimatliederen in een soort algemeen Maaskants. En Suzy Marleen, Theo Van den Bosch, Charles Janssens en Co Flower waren de eerste naoorlogse epigonen van het Antwerps volksamusement. Even later waren de Woodpeckers met Jef en Cois Cassiers en ook de Strangers als rasechte ‘Aantwaarpse’ komieken en zangers zo mogelijk nog meer populair.

Anderzijds waren er ook enkele artiesten die een gekuist Algemeen Nederlands verkozen, zoals o.a. Bobbejaan Schoepen, die nochtans zijn inspiratie en imago in het wilde Westen zocht. Zijn Bobbejaanland getuigt nog altijd van die vreemde smaak. Maar hem kan je dan ook moeilijk een chansonnier of kleinkunstenaar noemen. Als Vlaams charmezanger was hij razend populair. Hij trad in die jaren op naast Jean Walter, Ray Franky, La Esterella, Jo Leemans en Bob Benny. Ook Will Tura zou vanaf 1958 opduiken in de Vlaamse hitlijsten. Voor hun repertoire haalden zij zowat overal hun inspiratie, zowel uit de Duitse schlagertraditie (Freddy Quinn), als uit het repertoire van Engelse en vooral Amerikaanse crooners. Bovendien zongen een aantal onder hen toen ook nog geregeld in het Engels of in het Frans, en niet alleen in het Nederlands. sluiten

Lees: Deel 2: Een nieuwe lente een nieuw geluid

2. Een nieuwe lente een nieuw geluid

Naast deze naoorlogse en tevens grootste groep artiesten uit de amusementswereld ontwikkelde er zich, bijna tegelijkertijd, een totaal andere groep zangers met Will Ferdy aan het hoofd.

Ondanks zijn anglofiel klinkend pseudoniem zong hij al voor het begin van de ’50-er jaren in het Nederlands. En de aard van zijn teksten konden bij het publiek doen vermoeden dat hij dieper wou graven dan de gemiddelde schlagerzanger. Hij liet zich daarbij nadrukkelijk inspireren door het Frans chanson en meer in het bijzonder door de figuur van Charles Trenet, zo nadrukkelijk zelfs dat zijn kleding (inclusief het typische sjaaltje) zo uit de kleerkast van Trenet had kunnen komen. Ferdy stond er toen alleen voor en zijn poging tot ‘verdieping’ in tekst en muziek en daarbij ook de aanzet om de kwaliteit op te trekken, zijn lovenswaardig. Maar uiteindelijk zouden de teksten van Ferdy in vergelijking met zijn latere collega’s toch wat te licht uitvallen.

Desondanks behoort Will Ferdy samen met de excentrieke KoR Van der Goten, met Miel Cools en met Hugo Raspoet tot de eerste lichting kleinkunstenaars van Vlaanderen.

Nadat Ferdy als eerste in het begin van de vijftiger jaren enkele ‘prechansons’ op het podium bracht, trad enkele jaren later in Antwerpen de controversiële en eigenzinnige KoR Van der Goten voor het voetlicht. Ook in diezelfde periode zong Miel Cools nog bizarre cowboy-liedjes, samen met zijn vrouw Jenny, als “Miel en zijn meisje, het Limburgse duo”. En nog even later, in 1962, zou de 22 jarige Hugo Raspoet ‘Ontdek de Ster” winnen en zo zijn eigen muziekcarrière in de steigers zetten.

Van enige samenhang of structuur is er nauwelijks sprake. Meer nog, Will Ferdy zou meer en meer uit het beeld verdwijnen als kleinkunstenaar, omdat de term kleinkunst in die jaren vooral op de ‘man met de gitaar’ sloeg. Kor Van der Goten, Miel Cools en Hugo Raspoet profileerden zich dan ook op die manier al heel spoedig als een soort troubadour. Een belangrijke reden waarom deze troubadour met tokkelinstrument zo vlug zijn plaats veroverde was het feit dat de meeste zaaltjes piepklein waren. Kleinkunstoptredens in een huiskamer of in een tuin waren dan ook geen zeldzaamheid. In Frankrijk was er bovendien al langer een ‘man met de gitaar’ traditie. Het grote voorbeeld voor onze pioniers was ongetwijfeld Georges Brassens en in mindere mate ook Boris Vian, Léo Ferré en Jacques Brel.

Brassens hield het bij sobere gitaarakkoorden omdat voor hem de tekst primeerde en alleen zaligmakend was. KoR Van der Goten zou - ook al omdat zijn instrumentale techniek niet zo erg groot was - het dichts bij dat bijzonder sobere gitaarspel van Brassens blijven hangen. Miel Cools was de beste gitarist van de drie en samen met Raspoet maakte hij ook de mooiste melodieën, maar hij kon zelf geen teksten schrijven. Daardoor was Hugo Raspoet als kleinkunstenaar ongetwijfeld de meest complete van het stel.

Maar waar en hoe, in welke omgeving, in welke theaters of zalen waren deze pioniers aan hun kleinkunstcarrière begonnen?

Vlaanderen had, zoals al eerder gezegd, in tegenstelling met Nederland, geen eeuwenlange theatertraditie. De steden die in het begin van de jaren ‘60 een eigen stadsschouwburg bezaten, waren vrij zeldzaam en afgezien van een muziekkiosk in het stadspark, was een ander, supplementair theatergebouw in een en dezelfde stad bijzonder zeldzaam.

De Vlaamse jeugdbewegingen hadden wel hun eigen lokaal, maar dat was heel vaak een soort stapelruimte of een conglomeraat van enkele kleinere ‘hoekjes’ en dit soort vergaderlokalen was daardoor meestal ongeschikt voor een muziekoptreden. Jeugdclubs waren er toen amper of zelfs helemaal niet; Het was dus niet evident om in die jaren rechtstreeks in te spelen op een jeugdig publiek.

In de dorpen was er, buiten de parochiezaal, meestal helemaal geen andere infrastructuur om een evenement of concert te laten plaatsvinden. Een degelijke, vaste geluidsinstallatie was volkomen onbestaand en de belichting bestond heel vaak alleen maar uit een ‘peertje’ van 100 watt, meestal vlak boven het hoofd van de zanger. Die parochiezaal was daarenboven bij uitstek voorbehouden voor katholieke verenigingen, en die waren toen nog erg talrijk en bovendien ook bijzonder actief.

Vlaanderen bleef immers jarenlang vast gekluisterd in een strakke verzuiling, waardoor zowel de katholieken als de vrijzinnigen talloze verenigingen opgericht hadden om elkaar op elk mogelijk maatschappelijk en cultureel front te bestrijden. De grootste katholieke, culturele vereniging, het Davidsfonds, werd door het liberale Vermeylenfonds gepareerd. Maar ook in de landelijke verenigingen en in de verenigingen voor arbeiders stonden gelovigen en vrijzinnigen recht tegenover elkaar. En elkeen had zijn eigen, gescheiden activiteiten. Enkel de stichting Lodewijk de Raet was van bij de aanvang in 1952 pluralistisch.

Ook de toenmalige Bond van Grote en Jonge Gezinnen (BGJG) keek gelukkig niet naar kleur of afkomst. De plaatselijke afdelingen van deze gezinsbond boekten net zoals alle andere verenigingen geregeld een optreden van een kleinkunstenaar.

Zoveel verenigingen betekende onmiskenbaar brood op de plank voor de eerste kleinkunstenaars. Zonder het Davidsfonds bijvoorbeeld, zou de evolutie van de kleinkunst beslist niet zo een vaart genomen hebben.

Het Davidsfonds werkte bovendien met een brochure voorkeurprogramma’s. Indien een plaatselijke afdeling een van deze namen of gezelschappen voor een optreden uitnodigde, kreeg ze een fikse korting. Dat was enerzijds een ondersteunende maatregel vanwege het centraal bestuur, anderzijds was het ook een nogal bevoogdende manipulatie om enkel de als ‘correct’ geijkte kleinkunstenaars te boeken.

Want net zoals er ook een katholieke quotering was voor literatuur en voor film, kwam er nu ook een - zij het minder rigide - richtsnoer om kleinkunst te beoordelen.

De Kerk bleef inderdaad nog altijd waakzaam. In die mate zelfs dat een geschokte pastoor van op de preekstoel verbood om naar een concert van Jan De Wilde te gaan, omdat deze een ‘pornografisch’ zanger zou zijn. In zijn prachtig lied ‘Joke’ suggereerde hij immers dat zijn hoofdrolspelers misschien wel de liefde gingen bedrijven, en dat dan ook nog zonder kleren aan!

Toen Hugo Raspoet zijn vlammende aanklacht tegen de paus en de rijkdom van het Vaticaan bezong in ’Evviva il Papa’ ging menig parochiezaal voorgoed dicht voor de zanger. Maar ook de BRT schrapte de uitzending van het programma ‘Stellig stelling nemen’, waarvoor Raspoet dit lied speciaal had geschreven!

Anderzijds rekenden talloze Vlaamse verenigingen er bijna vanzelfsprekend op dat er in het programma van de kleinkunstenaar een duidelijke portie flamingantisme aanwezig zou zijn. Die strijdbaarheid was bijna het hoofddoel van de roemruchte ‘Kleinkunsteilanden’ die het Katholiek Vlaams Hoogstudentenverbond van 1961 tot 1966 in de grote aula van de Leuvense universiteit organiseerde.

Het spreekt uiteraard voor zich dat de aanwezige kleinkunstenaar(s) op een 11 juli viering verondersteld werd(en) om ferm van leer te trekken tegen de Franstalige overheersing. Er waren echter zangers bekend die dat niet zo zagen zitten en die dermate prat gingen op hun intellectuele vrijheid dat ze in hun contract zelfs stipuleerden dat ze noch de ‘Vlaamse Leeuw’ zouden aanheffen, noch onze Vlaamse hymne van op het podium zouden meezingen.

Een vrij radicale vereniging voor wat flamingantisme betrof, was het ANZ of Algemeen Nederlands Zangverbond. De vereniging was al in 1948 opgericht met als grote bezieler Jef Van Hoof, en had als belangrijkste doel om de Vlaamse liederenschat te promoten, vooral door grootse, publieke zangmanifestaties. Het jaarlijks Algemeen Nederlands Zangfeest (in het Antwerpse Sportpaleis) was dan ook een hoogdag voor alle strijdlustige flaminganten. Dit was dus niet alleen maar een cultureel gebeuren, de maatschappelijke en vooral politieke impact was erg groot. Zo ook bij de (toen nog) massale bijeenkomsten en zangstonden tijdens de jaarlijkse IJzerbedevaart. Deze viering kwam er als reactie op het sneuvelen van zoveel Vlaamse soldaten die in de eerste wereldoorlog de Franstalige, militaire bevelen niet begrepen en daardoor ook de dood vonden. De eerste IJzerbedevaart vond voor het eerst in 1920 plaatsvond en zou in de zestiger jaren, mede door de steun van het ANZ jarenlang de belangrijkste Vlaamse meeting worden.

Deze Vlaamse bewustwording en de strijd om erkenning van onze eigenheid is uiteraard gerechtvaardigd. Toch schaarden er zich ook heel wat racistische en zelfs fascistische splintergroepen achter dit grote, Vlaamse vaandel. Ook zij hadden hun manifestaties en bijeenkomsten, waarop zij maar al te graag een kleinkunstenaar uitnodigden. Miel Cools heeft ongetwijfeld het meest te maken gehad met de druk van deze extreem nationalistische groeperingen. Toch zou hij zich nooit aan de zijde scharen van deze Vlaamse fundamentalisten. Gelukkig werden er in de jaren zestig ook de eerste culturele centra gebouwd, o.a. in Turnhout, Hasselt en Dilbeek. Zij waren (in principe) niet gebonden aan een verzuilde doctrine, alhoewel ook hier de benoeming van de directie nog heel vaak gepolitiseerd was.

Het is dus overduidelijk dat het niet zo eenvoudig was om met zoveel drukkingsgroepen een volkomen artistieke integriteit te bewaren. Allicht kon dat iets gemakkelijker in een aantal theatertjes en muziekkroegen zoals de al eerder genoemde ‘El Dorado’ in Boom en de ‘Cyrano’ in Antwerpen. Eveneens in Antwerpen: ‘De Koperen Haan’ en ‘Podium’. In Leuven was er ‘De Kerfstok’, in Kortrijk ‘Het Krotekot’ in Gent ‘Op Zolder’ en in Noorderwijk stond ‘De Schuur’. In die theatertjes stond kleinkunst letterlijk te midden van het volk. Want vooral hier bewees de ergonomisch compacte figuur van de man met de gitaar ten volle zijn nut.

En wat gebeurde er zoal op de Vlaamse radio en televisie?

Op de radio waren er weinig programma’s die een treffende afspiegeling boden van die eerste kleinkunstgolf. Op radio 1 maakten Jan Schoukens en Johan Anthierens weliswaar ‘De charme van het chanson’. Maar daarin koos Jan Schoukens heel wat Angelsaksische songs, terwijl Johan Anthierens naast Franstalige, ook Nederlandstalige liedjes draaide. Maar dat was niet zo evident, vermits er amper Vlaamse kleinkunstplaten gemaakt waren.Will Ferdy wiens carrière al omstreeks 1948 begon, had weliswaar al vlug enkele langspeelplaten, maar zijn plaats als chansonnier werd door sommigen betwist. Ferdy viel daardoor al vlug tussen twee stoelen.

Jo Van Eetvelde mag in de afdeling platenbazen van kleinkunstenaars ongetwijfeld de grote pionier genoemd worden met zijn label: ‘De Nederlandse Pocketplaat’. Hij maakte twee langspeelplaten met KoR Van der Goten en liet daarna Hugo Raspoet drie e-peetjes (een grammofoonplaat met meestal twee liedjes aan iedere kant) uitbrengen. Toon De Candt had amper een plaatje bij NSGI (De Nederlande Studenten Grammofoonplaten Industrie) kunnen maken, vooraleer hij vroegtijdig (in 1966) na een auto-ongeval om het leven kwam. Miel Cools mocht in die eerste jaren bij Philips een langspeler vol zingen, maar toen nog wel met cowboyliedjes� Later zou hij op Cardinal (van Rocco Granata) en op Philips zijn eerste kleinkunst LP’s vol zingen en daarna zou hij met Kalliope een eigen kleinkunstplatenlabel uitbouwen.

De grote internationale labels sprongen echter maar schoorvoetend op de kleinkunstkar. Hoewel EMI en Decca later enkele platen zouden uitbrengen, kon alleen Philips in die jaren spreken van een zekere opvolging, van een kleinkunstcataloog.

En management bureaus of impresario’s waren er eigenlijk helemaal niet.

Alleen Louis De Vries had een stal artiesten, waartussen ook enkele kleinkunstenaars. Maar de meeste kleinkunstenaars van het eerste uur hadden nog iets van idealisten en ze wilden ook kritisch zijn. Ze zetten zich dan ook af tegen de schlagerzangers en de overige amusementsindustrie door zelf hun contracten en afspraken te maken.

Maar laten we toch nog even bij de radio blijven.

Radiomakers die Nederlandstalige muziek wilden draaien, waren in die beginjaren erg beperkt. Ze moesten noodgedwongen terugvallen op het veel groter pakket van Vlaamse schlagerplaten of op het aanbod van Hollandse grammofoonplaten. Radio Kortrijk en Radio Hasselt (radio 2) hadden elk hun ‘Bonte Avonden’. Daarin - het woord zegt het zelf - kon zowat alles aan bod komen: van ludieke woordkunstenaars als Jos Ghijsen en Louis Verbeeck tot sketches in het dialect (vooral in Kortrijk); van een schlagerzanger tot zowaar de jonge Jacques Brel (ontdekt door Omroep Limburg) Zij produceerden overigens zelf deze opnames. Andere bekende radioprogramma’s waarin ook nog kleinkunst en chanson aan bod kwamen waren: ‘Weg met de zorgen’ en ‘Kop en staart’ (Omroep West-Vlaanderen) De jonge Omroep Brabant (begonnen in 1967) bouwde met zijn ‘Troubadoursavonden’ een sterke traditie op. In die lange reeks konden Vlaamse en Nederlandse kleinkunstenaars zich aan elkaar meten, vaak nog in combinatie met een of andere buitenlandse zanger of groep. Het meest bekende radioprogramma waarin de kleinkunst werkelijk hoogtij vierde was “Harbalorifa’, eveneens van Omroep Brabant. Maar dat kwam pas op het einde van de jaren 60 in de ether.

Op de televisie ging het al niet veel beter. Integendeel.

Er was en talentenjacht voor alle soorten zang en dus niet alleen maar kleinkunst : ‘Ontdek de ster’, waarvan Hugo Raspoet in 1962 de laureaat was. In 1963 waren het de Dockx Brothers (de latere Vaganten), in 1965 Miek en Roel (derde plaats), in 1967 waren Cecile Van Dijck en Mary Porcelijn laureaten en in 1969 won Johan Verminnen. Verder waren er geen kleinkunstprogramma’s, hoewel er in 1962 op de BRT televisie ‘Trio in K-klein’ werd uitgezonden met op het programma de vrij onbekende Lou Sterda, Miel Cools en Henk Van Montfoort. Het eindresultaat was echter zo zwak dat de programmamakers nadien jarenlang de kat uit de boom keken, voor wat kleinkunst op televisie betrof. Later waren er ook nog de fameuze ‘Inspraak’ praatprogramma’s, waarin o.a. Will Ferdy zou bekend maken dat hij homofiel was, wat in katholiek Vlaanderen op bijzonder gemengde gevoelens werd onthaald.

En sporadisch, vooral dan eind jaren ’60, kwamen er nog enkele televisieprogramma’s waarin het Vlaamse luisterlied een bescheiden plaats kreeg. Van een echte ondersteuning van de Vlaamse kleinkunst door de BRT kon je toen dus zeker niet spreken.

Ondanks dit alles werd op het einde van de jaren ’60 de groei van de kleinkunstbeweging alsmaar sterker. Opeens waren er verscheidene kleinkunstmagazines. Eerst kwam ‘Troubadour’ op de markt (1968), daarna ‘TLiedboek’, dan ‘Kick’ en ‘Muzekeus’.

En na de eerste pioniers, waarbij ook vooral Antoon Decandt en Guy Prieels vermeld moeten worden diende er zich al heel snel een tweede generatie aan. Miek en Roel waren al halfweg de jaren ’60 beginnen zingen en horen, wat periode betreft, nog tot de eerste generatie. Zij zongen vooral protestsongs en waren daardoor bijzonder populair bij de jeugd. Hun optredens voor allerlei jeugdbewegingen waren dan ook ontelbaar.

De tweede groep dan. Vooreerst was er Jan De Wilde die bij de aanvang van zijn carrière (halfweg de jaren ’60) erg dweepte met Bob Dylan. Stilaan vond hij echter zijn eigen geluid en vooral zijn eigen (stuntelige) stijl van presenteren. Een andere belangrijke voorman was Zjef Vanuytsel die als moderne chansonnier ongetwijfeld een nieuwe richting insloeg.

Ook al begon hij zoals zowat iedereen toen als man met gitaar, toch zou hij - vooral door de brede en moderne arrangementen van zijn eerste LP ‘De Zotte Morgen’ (1970) - de kleinkunst een aparte, meer volwassen weg doen inslaan.

Ook de in het West-Vlaams zingende bard, Willem Vermandere (voor velen op de wip tussen kleinkunst en volksmuziek) trok mee aan de kar. Door zijn succes zou er spoedig daarna een ongekende Vlaamse folk revival plaatsvinden, waarvan Wannes Van de Velde al eerder de basis had gelegd. Beide zangers horen strikt genomen tot de eerste groep, de kleinkunstpioniers. Want hoewel Willem en Wannes in de eigen volkstaal zongen, maakten ze eigen creaties en zongen ze zeker geen Vlaamse traditionals. Als het om een indeling gaat en om het kind een naam te geven, hoorden zij dus eerder bij de kleinkunst dan bij de volksmuziek.

De eerste groep (die voor 1970 een eigen plaatopname hadden) was zeker niet homogeen. Je kon bij die pioniers zeker geen eenduidige stijl of klankenpatroon terugvinden, zoals je dat bij het Noord-Nederlands cabaret wel kon. In zijn geheel klonken de kleinkunstenaars immers erg verscheiden van elkaar.

Will Ferdy - met beide voeten nog in de betere schlager - had zijn eigen Charles Trenet adaptatie gecreëerd. Hij bracht zowaar een genre op zich. Miel Cools was de gitaarjongen bij uitstek. In zijn spoor volgde de meerderheid: KoR Van der Goten, Antoon De Candt, Mary Porcelijn, Frida Goethals en Pater Mestdagh. Allen bleven jarenlang eenzaam en alleen op het podium hun werk doen en ze hadden ook allen iets met hun gemeenschappelijke stamvader Georges Brassens en met het Frans chanson in het algemeen. Verder, met een serieuze knipoog naar de Angesaksische muziek: Miek en Roel en Hugo Raspoet (tenminste in zijn tweede periode).

Daar tussenin had je de Elegasten (eerst nog The Campground Singers genoemd) en de Vaganten (de Dockx Brothers) Zij waren blijven hangen in de sfeer van de Amerikaanse universiteiten en van de ‘American Folkmusic’. Want ook toen ze overschakelden op het Nederlands konden ze hun afkomst niet helemaal verloochenen.

De tweede groep waarin Zjef Vanuytsel en Jan De Wilde de richting van een nieuwe generatie bepaalden, gingen een andere richting uit. Zij hadden meer oog voor de overkant van de oceaan en Jan De Wilde lonkte zelfs specifiek naar Bob Dylan. Hun stijl en vooral hun muzikale arrangementen waren totaal anders dan voordien. De stijl van de typisch Franse chansons vond alleen nog genade en weerklank bij Della Bosiers - een van de weinige nieuwkomers overigens die zichzelf alleen en op de piano begeleidde. Maar zowel Johan Verminnen, Raymond van het Groenewoud, Kris De Bruyne, Lamp & Lazerus, Luk Saffloer, Wim de Craene, Luc Bral en anderen van de tweede lichting kozen al snel voor de niet-Franse aanpak en voor een eigen begeleidingsgroep.

Maar dat is eigenlijk voer voor een volgende editie.

Lees: Deel 3: De boodschap

3. De boodschap

Waarom en hoe kan kleinkunst onderscheiden worden van de overige Nederlandstalige, lichte muziek?

Vooreerst was het duidelijk dat de muzikale compositie en de (eventuele) arrangementen in kleinkunst eerder rudimentair waren. Denken we daarbij vooral aan de strakke, eenvoudige akkoordenschema’s van George Brassens die de eerste kleinkunstliedjes zozeer kleurden.

Om een schlager te doen aanslaan was echter het gebruik van een orkest, vaak nog met een pak strijkers er bovenop, een noodzakelijke voorwaarde. Ook de variëteit in de muziek was heel wat groter in de schlagerwereld. Geen enkele kleinkunstenaar dacht er toen bijvoorbeeld aan om een bossanova als muzieklijn te gebruiken, maar schlagerzangers schuwden geen enkele muziekstijl.

Het grootste verschil zou echter in de liedjesteksten liggen. Het was al een grote zeldzaamheid wanneer een schlagerzanger(es) het eens niet over de liefde had. Dat thema was zeker niet taboe voor de kleinkunstenaar, maar hij schreef zijn gevoelens meestal toch iets verfijnder en genuanceerder neer. Bovendien had hij een bijzonder breed gamma van onderwerpen in de aanbieding.

Het verschil in de teksten was echter overduidelijk wanneer je de kritische inhoud of meerwaarde van een tekst in beschouwing nam. Een schlagerzanger die de maatschappij of de mensen in vraag stelde bestond per definitie niet, want dat riep te veel vraagtekens op, deed dus niet verkopen en dat werd zeker niet van een succesvolle schlagerzanger verwacht.

Maar een kleinkunstenaar die dat niet of te weinig deed (Miel Cools kreeg lange tijd dat verwijt) werd echter al vlug scheef bekeken. Dat engagement, het zich bewust zijn van het feit dat je als zanger ook een boodschap had, was wellicht het grootste onderscheid tussen de kleinkunst en alle overige, Nederlandstalige muziek.

Daaruit vloeide ook voort dat er bij het publiek een verschil van perceptie nodig was. De kleinkunstenaar nam de rol van waakhond of nar op zich, maar het publiek moest ook bereid zijn een grotere inspanning te leveren om zijn teksten te begrijpen en te volgen. In het pure amusement was ontspanning het uiteindelijke doel, bij de kleinkunst kwam er ook wat inspanning bij. Vandaar ook de ietwat pretentieuze definitie dat kleinkunst een genre was... bestemd voor een ‘intelligent’ publiek.

Om de impact van kleinkunst in te schatten, weegt dus vooral de tekst door. Vandaar dan ook deze tekstanalyse van enkele toonaangevende kleinkunstliederen uit de jaren ’60.

Christine (Will Ferdy, 1965)

Ik heb je weer ontmoet, Christine

na al die lange dagen.

Maar deed het ons wel goed, Christine,

dat wij ons weder zagen?

(...)

Maar jij hebt steeds verwacht dat ik voor jou zou leven,

en daarbij heb je nooit gedacht iets van jezelf te geven.

Ik weet je voelt nu spijt, en angst is je aan ’t kwellen,

omdat je in je eenzaamheid het zonder mij moet stellen.

Dit is een van de grootste hits van Will Ferdy. Hij schreef deze tekst, toen een relatie stuk liep en hij jaren nadien die vaste vriend weer terugzag. Maar omdat Vlaanderen helemaal nog niet klaar was om open en vrij over homofilie te praten, besloot Ferdy zijn liefdesrelatie een heterofiele draai te geven en Christine tot zijn geliefde te maken. Pas enkele jaren geleden, jaren na zijn outing in 1970, nam hij van dit lied de definitieve versie op, met als titel: ‘Mijn vriend’.

Ferdy was niet de grootste tekstschrijver. Zo moest hij in de eerste strofe al meteen het archaïsche woord ‘weder’ gebruiken in plaats van ‘weer’ om toch maar de nodige 7 lettergrepen te halen in dit vers om overeen te stemmen met het aantal (7) lettergrepen in het tweede vers. Ook de formulering: ‘...en angst is je aan ’t kwellen’ in de volgende (afgedrukte) strofe, rammelt, omdat hij op ‘zonder mij moet stellen.’ moet uitkomen en ook moet rijmen. Zo zijn er nog wel meer struikelzinnen in deze tekst, maar dat is veel minder belangrijk dan het feit dat hij (vooral dan later) met dit lied en met zijn ‘belijdenis’ wezenlijk bijdroeg tot de emancipatie van alle Vlaamse homo’s.

Ook het feit dat hij o.a. op het ‘Het schrijverke’ (een gedicht van Guido Gezelle) een fraaie compositie maakte, waardoor ook dat lied een klassiek nummer werd, siert hem. En zijn interpretatie van ‘Het vlakke land’ van Jacques Brel (‘Le plat pays’) in een vertaling van Ernst Van Altena was zeker toonaangevend in 1967.

Boer Bavo (Miel Cools)

Boer Bavo bebouwde plichtelijk zijn land.

Hij betaalde belasting aan ’t vaderland.

Hij ging elke zondag naar de mis,

hij was op elke begrafenis.

Hij zetelde in de gemeenteraad,

hij gold als een toonbeeld van orde en maat.

Hij zorgde voorbeeldig voor zijn gezin,

hij sprak vol lof over zijn boerin.

In zeden en zaken zo solide,

een tweede boer Bavo was er niet.

(...)

Maar Bavo kneep de katjes in het donker,

hij kneep de katjes bij nacht.

Hij kneep ze bij nevel, bij sterrengeflonker,

hij kneep ze, maar kneep ze zacht.

En was er eens eentje dat weende of riep,

geen mens die het hoorde of zag.

Boer Bavo kneep katjes in het geniep

en ploegde zijn veld bij dag

Met deze tekst van Bert Broes, zowat de vaste tekstschrijver van Miel Cools, zou de zanger-componist een van zijn sterkste nummers brengen. Hij zong het tot op het einde van zijn carrière (Cools stopte in 2008, terwijl Will Ferdy, Miek en Roel en Willem Vermandere de enige overlevenden zijn van de eerste lichting kleinkunstenaars, die ook nu nog - zij het sommigen sporadisch - optreden) Bert Broes was een in Limburg ingeweken Vlaming, een dichter die technisch gezien bijzonder bekwaam en flexibel genoeg was om liedjesteksten te schrijven.

Het thema: stiekeme seksualiteit zou jarenlang voor een gegarandeerd succes en bijhorende ‘rode oortjes’ zorgen. Vlamingen hebben, tot op de dag van vandaag, nog altijd geen open visie op seks. De heimelijkheid en het kinderlijk gegniffel waarmee praten over seksualiteit nog altijd gepaard gaat (vooral in lichtvoetige talkshows, of het Goedele fenomeen), waren veertig jaar geleden uiteraard nog veel groter.

Miel Cools zou immers altijd een omzwachtelde taal gebruiken. Nooit zou hij de dingen direct bij hun naam noemen. Hij verklaarde menigmaal in interviews dat hij eerder de universele waarheden verkoos boven een actueel en voor hem daarom te gemakkelijk protest. Zijn tegenstanders vonden hem daarom - niet geheel onterecht overigens – zeemzoeterig en niet meer van de tijd.

Hoe het ook zij, samen met Urbanus (heel wat later) zou Miel Cools, samen met Raymond van het Groenewoud (ook pas later) zowat de enige Vlaamse artiest zijn die met Nederlandstalige liedjes ook regelmatig in Nederland bleef optreden.

Slagboom (KoR Van der Goten)

(...)

Perronnen spuien honderdduizend burgers in de hoofdstad.

Ze wurmen zich in de tram of rennen elk in zijn bureaugat

’s Middags is die stad opeens van Vlamingen vergeven.

Ze drinken, spreken in kafeetjes en Vlaanderen gaat weer leven.

Jan deelt de kaarten en Jef komt uit:

"Madam, trwa stella's in een fluit."

Zo dragen ze elke middag in ‘La Capitale’ de cultuur uit.

(...)

Janssens, Peters, Vandervloedt, drie boerzwaproleten.

Hemdje uit en bedje in en dan gauw vergeten.

Geen wolkje aan de hemel kan hun nachtrust nog verstoren.

De sterren fonkelen en uit de hoogte zingen de engelenkoren.

God schudde de kaarten en ’t volk komt uit.

Brussel reikhalst naar de buit.

Zo staat de stoptrein eeuwig voor de slagboom tussen Noord en Zuid.

"Met KoR Van der Goten begint het Vlaams sjanson!" dat stelde Van der Goten zelf in een van zijn eerste interviews. Hij zit er niet zo ver naast, maar van de vier grote pioniers is hij ongetwijfeld ook de meest eigenzinnige en vaak ook wel de meest aanmatigende figuur. De manier waarop zijn voornaam KoR moest geschreven en afgedrukt worden, geeft ook al een aanduiding, hoewel het ook wel origineel is, uiteraard.

In dit lied kiest Van der Goten voor een niet zo alledaags thema: de Vlaamse pendelaars in Brussel. Dat hij het niet zo hoog op heeft met ‘Janssens, Peters, Vandervloedt...’ wordt meteen duidelijk in het cynisme van de auteurzanger. Van in de eerste strofe doen onze Vlamingen eigenlijk niets liever dan kaarten en dat blijft zo het ganse lied door.

KoR Van der Goten speelt met woorden en beeldspraak. Zo rennen ze elk iedere ochtend weer in hun ‘bureaugat’ en heet het café van onze kaarters niet toevallig ‘La Capitale’ ; maar de mooiste vondst staat wel in de slotregels: ‘Zo staat de stoptrein eeuwig voor de slagboom tussen Noord en Zuid.” KoR Van der Goten gebruikt hier het halt houden tussen het Noord- en Zuidstation als een prachtig beeld: het Vlaams bewustzijn dat stil staat (in Brussel) tussen het Vlaamse Noorden en het Franstalig Zuiden. Treffend.

Kritiek geven ging KoR Van der Goten goed af, ook al verdroeg hij zelf nauwelijks enige opmerking over zijn figuur of over zijn werk. Zo neemt hij de ernst van de Vlaamse beweging duchtig op de korrel in ‘Verboden te lachen’, of lacht hij de Vlaamse intellectuelen uit, zowel in het gelijknamig lied ’De Vlaamse intellectueel’ als in ‘De Vlaamse kritikasters’.

Vreemd genoeg had hij ook nog een portie oud-Vlaamse liederen in de kast. Die liederen schreef hij nochtans zelf en hij zong ze ook vaak op een nostalgische toon. ‘Soete mei’, ‘Goedenavond’, ‘De Speelman’ en ‘Vlinderfladder’ zitten vol met oudmodische formuleringen (zowel bestaande Middelnederlandse woorden als oud klinkende uitdrukkingen die door de auteur zelf gecreëerd werden)

En om nog even terug te komen op de hoge dunk die deze kleinkunstenaar van zichzelf had. Hij komt verscheidene keren zelf in meerdere liedjes met naam en voornaam voor in de tekst, en dat is haast nooit satirisch bedoeld. Van der Goten was de grootste fan van zichzelf.

Maar net zoals Jaap Fischer of Drs. P. in Nederland moeten we dit soort exotische figuren vooral koesteren en lang in leven houden.

Blanche en zijn peird (Willem Vermandere)

(...)

En ’t peird stapt voort ook vol diepe gedachten,

wat dat je van zo’n beeste nog niet zoudt verwachten.

Die smerige auto’s dat stinkt ongezond

en je krult junder neuze voor ne peirdestront

Oh, Blanche, Blanche, Blanche en zijn peird.

Djuk, djuk, judjuk, mijn peird

Daarbij wieder peirden zijn azo geboren,

en je weet heel goed, der gaat niks van verloren.

De mensen op strate gaan der ni van dood.

De ene zenne stank is den andere zijn brood.

(...)

De eerste LP van Willem Vermandere heette ‘Liedjes van de Westhoek’ en daarmee had de West-Vlaamse bard meteen de toon gezet. ‘Myn mensch’n van ten lande’, ‘De verlore zeune’, ‘De brulofte van Kanna’, Myn huus, myn linde, myn mensch’n, ‘E boerelieke’ en ‘Bacht’n de kupe’: dat zijn enkel titels uit die eerste langspeelplaat. Meteen valt op hoe West-Vlaams en ook hoe Bijbels die liedjes wel waren. De zanger kon zijn afkomst niet verloochenen, enerzijds was er het West-Vlaanderen van Veurne en omstreken en anderzijds was er zijn priesteropleiding die hij uiteindelijk vaarwel zei.

Als er een kleinkunstenaar rondliep met een boodschap onder de arm, dan was het wel Willem Vermandere. Hij relativeerde de moderne tijd en zijn nefaste ontwikkelingen zoals in ‘Min gazette’ of hij hekelde bijvoorbeeld met naam en toenaam de arrogantie van slimme mensen en gezagsdragers in ‘Van mijn groot verstand’. Maar het scherpst was toch zijn latere aanklacht tegen de oorlog (de grote oorlog, de eerste wereldoorlog) zoals ondermeer in het aangrijpende ‘Duits kerkhof’. Daar tegenover stond zijn liefde voor de authentieke Westhoek en zijn mensen, zoals hij dat in zijn eerste grote hit ‘Blanche en zijn peird’ bezong. Maar ook dan kon hij het niet laten om dat met het nodige sarcasme te debiteren. Zo krijgen de stadsmensen er van langs met ‘hun smerige auto's (...) en je krult junder neuze voor ne peirdestront.’ En verder nog over mussen en een paardenstront: ‘De ene zenne stank is den andere zijn brood.’

In 'Min gazette' debiteert deze chroniqueur in twaalf grappige strofen na elkaar het ganse wereldnieuws en alles en nog wat er zoal in een krant kan staan en besluit dan met deze markante slotstrofe:

En is de krant verslonden, ’t papier is nog wat waard.Der moet nog vuur gemakt zijn in de stove en in d’n haard.En dat brandt heel gewillig hoog in de lucht gejaagd.Maar met de dwaze letters daarmee zit ik geplaagd.

Pieter Breughel in Brussel (Wannes Van de Velde) De schilder Pieter Breughel staat uit zijn graf op en dwaalt opnieuw door Brussel, de stad waar hij ooit woonde. Hij is er van overtuigd dat de Spanjaarden nog altijd de baas zijn in ons land en spreekt in zijn Brabants Nederlands met de mensen, maar die begrijpen zijn taal niet meer.

Pieter Breughel den ouwe die dacht ’t Is weer zo verDat ze hier de Geuze nog brouwen, da’s fijn,Maar dat het in ’t Frans nu moet zijn, dat vindt ik een groot chagrijn.Het Spaans is nu verdreven uit ons klein vaderland.Maar nu hebben we verkregen het Frans in de marollenkrant.Da’s boven mijn verstand.Piet Breughel is dan droevig terug naar zijn graf gegaan,nadat hem op zijn kamer een klein maar fijn schilderijvol kleur had doen ontstaan.En daarop stond geschilderd ne Vlaming in ’t gevang,’t gevang van zijn complexen. De sleutel ligt er bij aan zijn zij.Doe open, maak hem vrij.

Bijzonder is toch wel het feit dat Wannes Van de Velde gedurende gans zijn leven een erg sterke band had met Spanje. Als je al zijn boeken leest en zijn volledig werk bekijkt, zou je haast zeggen dat Spanje zijn tweede vaderland is geworden. Is het omdat hij - met zijn grenzeloze verbeelding - in zijn mooie stad aan de Schelde nog altijd Spaanse bezetters ontwaart? Of huivert hij nog iedere dag voor een duistere hertog Alva, die rechtvaardig maar genadeloos en bijzonder bloedig alle opstandelingen en kritische Vlamingen ter dood bracht? In talloze liedjes en teksten verwijst hij naar dat Spaanse verleden.

Later zou hij bijvoorbeeld ook nog ‘Flamencoschetsen’ schrijven (2001), een boek waarin zijn proza overging in een poëtische ode aan Spanje en aan de flamenco. Als zanger maakte hij zelfs zijn debuut onder het pseudoniem Nino de San Andrès, want hij zou ook een voortreffelijk flamencogitarist blijken te zijn. Zijn groep zangers en dansers waarmee hij toen optrad, oogstte heel wat succes, maar toch verkoos Wim, zoals hij toen meestal genoemd werd, toch om voortaan zijn toekomstig werk in zijn eigen ‘Brabantse’ taal te schrijven.

Een tweede boek waaruit zijn diepe bewondering en vooral ook zijn kennis van Spanje en de flamenco zou blijken, was een vertaling van een dichtbundel van de Spaanse dichteres Amparo Cortés: ‘Con la Moña de Jazmines’ of zoals het in zijn vertaling heet, ‘Met een lint vol jasmijnen’ (2003). Wannes werkte er aan toen hij al aan leukemie leed. Dit is de slotstrofe van een van die gedichten: ‘Ik kon je geen vaarwel zeggen’ waarin de dood heel dichtbij is.

Op het kerkhof groeien bloemenen de bloemen dragen zaden,en de zaden zaaien uittussen hoop en lijden.

Toch wou hij niet meteen en schrijver, een dichter of een zanger zijn. Wannes koos er aanvankelijk voor om een schilder te kunnen worden en daardoor is een ode aan Pieter Breughel ook niet zo ongewoon. Het was immers, op het einde van zijn leven, de grote droom van Wannes, om - na zijn genezing - waar hij toch nog altijd bleef op hopen - alleen nog maar met grafiek en vooral met houtsneden bezig te zijn.

Het zit in mezelf, in die duistere, besloten wereld die waarlijk zonder grenzen is. Ik kan er me in verliezen zo vaak ik dat wil. Daarvoor heb ik vele wegen, zoals de taal, of de grafiek, de houtsneden waarmee ik me zal afzonderen op mijn oude zoldertje, mijn afgedankte slaapkamer uit vijftienhonderd en zoveel, in de Hoogstraat. Daar zal ik reizen tot ver voorbij de wolken, die ik daar kan zien drijven boven de daken van de Sint-Julianuskapel.

(Uit zijn laatste boek ‘Beloken dagen’, daterend van 2007)

Maar misschien is Antwerpen zelf wel het belangrijkste thema dat zijn leven en zijn ganse werk zou domineren (ook in zijn boeken en gedichten overigens) Machteloos en vooral met heel veel pijn ziet hij hoe zijn geliefde stad teloor gaat. Antwerpen is de prooi van een kortzichtige urbanisatie en van het geldgewin van makelaars en huisjesmelkers.

De Belgische (pl)attitude om het eigen patrimonium niet te willen zien en te erkennen en het altijd opnieuw stiefmoederlijk behandelen van ons erfgoed zint Wannes helemaal niet. Zeker niet wanneer ganse, Antwerpse volksbuurten en schitterende gebouwen zonder veel boe of bah onder de sloophamer terecht komen.

Antwerpen is Antwerpen niet meer.Het reële leven, de reuk van 't Scheld.Niets is er van overgebleven.

Wannes van de Velde behoorde tot de grootste zangers die Vlaanderen ooit heeft gekend. Hij kreeg veel te weinig waardering van de Vlaamse goegemeente. Pas later zal blijken hoe overtuigend zijn kwaliteit en zijn boodschap wel was en hoe beslissend en integer zijn stem klonk voor de ware ontvoogding van onze taal en ons volk.

Jantje's hoofd dat is ontploft (Miek en Roel)

Voor heel wat conservatieve Vlamingen zaten Miek en Roel beslist in de linkse hoek. Alhoewel ze, wat verschijning en imago betrof, veel meer geneigd waren om zich aan te sluiten bij de vredelievende en zachtaardige doctrine van de hippies, hadden ze toch hun handelsmerk gemaakt van een ganse reeks protestsongs. Die protestsong was net zoals de filosofie van de bloemenkinderen uit Amerika overgewaaid. Vooral Roel (Van Bambost) dweepte met die Amerikaanse muziek en cultuur. Daarom zouden ze later ook een plaat uitbrengen met enkel maar tekst en muziek van de Amerikaanse singer-songwriter Tom Paxton (Miek en Roel zingen Tom Paxton, 1972).

Behalve de songs op deze plaat en nog enkele andere liedjes, schreef Roel van Bambost zowat alle muziek voor hun repertoire. Hij schreef ook een paar (minder sterke) liedjesteksten.

Voor bijna al hun teksten moesten ze dus beroep doen op tekstschrijvers, zoals Walter Ertvelt, Miel Swillens en Niki Bovendaerde. Maar Miel Appelmans was veruit hun grootste tekstleverancier.

In dit lied pakt hij het vastgeroest onderwijssysteem aan dat er toen nog vooral op gericht was om kinderen zoveel mogelijk leerstof in hun hoofd te prenten. Verscheidene ministers van onderwijs moesten het dan ook ontgelden tijdens diverse betogingen en samenkomsten (o.a. ten tijde van ‘Leuven Vlaams’ in 1967 en 1968) Het grootste argument dat de nieuwe rebellen ontwikkelden was het onmenselijke van het oude onderwijssysteem. De leerlingen werden er zeker niet beter van. Ze ontwikkelden immers een aversie voor alles wat kennis heette, in die mate zelfs dat ze er werkelijk ziek van werden. Dat hoorde je in die dagen heel veel als argument van de vernieuwers. Zoveel opgedrongen boekenwijsheid dus dat Jantje’s hoofd ervan ontplofte.

We leven nu als nette lui in huisjes met teeveetjes,Op maat geknipt en opgepept met voorgekauwd’ ideetjes.En wij maar knikken, en wij maar slikken.De school heeft ons goed afgericht, tot kermisaap met boordje,die voor zijn meester buigt en springt, gewillig aan zijn koordje.En wij maar knikken, en wij maar slikken.En wie niet buigt als iedereen wordt te verstaan gegevendat het net als Jantje barsten moet, zo is nu eenmaal ’t leven.Jantje’s hoofd dat is ontploft, daar kon hij echt niet tegen.We hebben een mooie krans gekocht en een dag vrijaf gekregen.

Wie hun eerste liedjes overloopt zal meteen zien hoeveel van dit soort protestliederen Miek en Roel toen op het podium brachten. Enkele titels uit de grabbelton: ‘Bert en Bertje’, ‘Jan met de pet’,‘Omtrent Sinterklaas’, ‘Ik wist van niets’, ‘Jezus Kristus-Uitverkocht, ‘De film-fan-man’, ‘p.c.333a‘, ‘De grote revolutie’...

Miek en Roel hadden op een bepaald ogenblik zoveel succes met dat soort liedjes dat de linkerzijde hen serieus op de korrel nam. Het kon toch niet dat je met links engagement zoveel geld kon verdienen, was de redenering.

Nu, met een afstand van 40 jaar, lijkt het er op dat heel wat van die teksten de tand des tijds niet zullen weerstaan. Miek en Roel zingen echter nog altijd, maar selecteren en doseren heel bewust dat vroegere protestrepertoire in hun huidige optredens. Toch is het onmiskenbaar een feit dat hun aanwezigheid en hun boodschap heel wat jongeren toen hebben doen nadenken over de wereld en over de maatschappij waarin ze leefden.

Jan Publiek (Hugo Raspoet)

(...)

Hé publiek, ben je werkelijk zo dom zoals ze steeds beweren,

die superverstandige heren die zeggen: “De massa is dom.”?

Ben je dan werkelijk zo dom, publiek, en kan de rest je niks schelen?

Publiek, ben je werkelijk zo ziek?

De directeurs achter hun bureau herhalen steeds weer:

"Het publiek wil het zo. Wij moeten denken aan de verkoop

en de massa houdt van die stroop. De massa wil seks, sentiment en geweld."

De massa krijgt waar voor haar geld.

De schrijver en zanger van dit lied, Hugo Raspoet verliet veel te vlug de kleinkunstscène (al in 1973) Hij was vooral ontgoocheld over het feit dat er zo weinig aandacht besteed werd aan betere teksten, zowel (volgens Raspoet) bij de nieuwe kleinkunstzangers als bij het publiek. En hij had het ook niet zo hoog op met de elektrisch versterkte jongens (weeral van de tweede generatie) Maar Raspoet was ook erg streng voor zichzelf. In verscheidene interviews zou hij telkens blijven beweren dat zijn werk eigenlijk niet zo veel voorstelde. En toch is niets minder waar.

Wie zijn -jammer genoeg zeldzame - plaatopnames opnieuw beluistert, staat er versteld van hoe fris en actueel zijn chanson nog altijd klinkt. Een van de mooiste, Vlaamse liederen - op het niveau van de beste teksten en composities van Jacques Brel - is ongetwijfeld het ontroerende, bijzonder broze ‘Helena’. Ook de muziek van dit prachtige liefdeslied zal in de toekomst ongetwijfeld overeind blijven.

In ‘Jan Publiek’ richt Raspoet zich heel bewust tot dat publiek, ook zijn publiek. Eigenlijk voorspelde hij in die tekst al de reden waarom hij zo snel zou afhaken. Eigenlijk wil de grote massa enkel ‘brood en spelen’ en Hugo Raspoet kon met zijn soms toch wel frêle stem niet op tegen het geweld van de meerderheid.

En wie eens een ongemeen scherpe tekst wil lezen, waaruit ook het geselend schrijfvermogen van Raspoet overduidelijk blijkt, die moet er maar eens ‘Evviva il Papa’ op naslaan. Hier volgen enkele strofes van dit gewraakte en menigmaal gecensureerde lied, waarin Hugo Raspoet de absolute macht van de paus en het Vaticaan aanpakt.

Evviva il papa (Hugo Raspoet)

Raspoet kreeg meermaals te horen dat hij te veel kritiek gaf op de gewone mensen, zelfs dat hij een verzuurde ‘mensenhater’ zou zijn. Dat durf ik ernstig betwijfelen, hoewel hij ook overdreven cynisch kon zijn. Anderzijds had hij soms ook wel begrip voor de mensen, vooral dan voor diegenen die bleven proberen om van hun leven en van hun toekomst iets te maken. Daarover zong hij Oost west. Om de volle waarde van die verfoeide kleinkunst (met inderdaad een boodschap!) volledig in de verf te zetten, kan ik niet anders dan besluiten met de volledige tekst van dit mooie lied van Hugo Raspoet. Bij die eerste pioniers staat hij helemaal vooraan: misschien als kleinkunstenaar, maar zeker als kunstenaar.

Oost west (Hugo Raspoet)

Ik weet het, man, je wil weg van hier,

je wil naar een ander land.

Hier lijkt alles zo hopeloos,

zo hopeloos oninteressant.

Je zoekt een land waar je ademen kan

en waar je nog iets kan doen.

Hier loop je altijd met je hoofd tegen de muur,

en dat hou je niet vol op den duur.

Ik weet het, man, je wou zoveel doen.

Dit land zou modern zijn en vrij.

De oude garde moest afgedankt.

Je dacht aan een nieuwe partij.

Je zou ze hard om de oren slaan,

die kleine kliek aan de top.

Het hof, de vakbond, het kapitaal

Dat wikt en beschikt in de naam van het volk dat maar knikt.

Je weet het nu, het gaat niet zo vlug.

Dit land leeft achter de tijd.

Bejaarden die niet met pensioen willen gaan

bepalen nog steeds het beleid.

Het volk woont in Zichem, het dorp floreert

met in het midden de kerk.

Er schijnt hier nergens een stad te staan,

alleen een hutje op de hei met een molen er bij.

Ik weet het, man, je wil weg van hier.

Je wil naar een ander land.

Blijf, er is hier zoveel te doen.

Blijf, want het wordt interessant.

Elk jaar komen er meer en meer

die denken net zoals wij.

We blijven beuken, steeds maar weer,

tegen de muur en dan halen we ’t wel op den duur.

'Omtrent kleinkunst' werd geschreven door Luk Saffloer in oktober, 2009

Platenwerk

Hieronder vind je een niet-exhaustief, chronologisch overzicht van de Vlaamse chanson & kleinkunstplaten die verschenen in de periode tot 1969. Op de meeste platenhoesjes kan je doorklikken om korte luisterfragmenten te horen.

• 1954
  • Item:Q675691
• 1958
  • Item:Q649535
• 196?
  • Item:Q686699
  • Item:Q686615
  • Item:Q686703
  • Item:Q686614
  • Item:Q686704
  • Item:Q686613
• 1960
  • Item:Q686680
  • Item:Q686678
• 1961
  • Item:Q686659
• 1962
  • Item:Q642120
  • Item:Q655052
  • Item:Q675628
• 1963
  • Item:Q662147
  • Item:Q649503
  • Item:Q684722
  • Item:Q642236
• 1964
  • Item:Q667783
  • Item:Q641172
  • Item:Q642119
  • Item:Q686759
• 1965
  • Item:Q684926
  • Item:Q657698
  • Item:Q644450
  • Item:Q649703
  • Item:Q667787
  • Item:Q667717
  • Item:Q686756
• 1966
  • Item:Q643153
  • Item:Q686584
  • Item:Q655097
  • Item:Q662148
  • Item:Q658472
  • Item:Q692095
• 1967
  • Item:Q664156
  • Item:Q656320
  • Item:Q641872
  • Item:Q664830
  • Item:Q667823
  • Item:Q642030
  • Item:Q642265
  • Item:Q654971
  • Item:Q654973
• 1968
  • Item:Q664871
  • Item:Q644392
  • Item:Q641865
  • Item:Q656314
  • Item:Q644240
  • Item:Q644681
• 1969
  • Item:Q641670
  • Item:Q648625
  • Item:Q642010
  • Item:Q655974
  • Item:Q655986
  • Item:Q689946
  • Item:Q644452
  • Item:Q644783
  • Item:Q642028
  • Item:Q642029
  • Item:Q648480
  • Item:Q641656
• en ook
  • Item:Q644515
  • Item:Q649501
  • Item:Q642065
  • Item:Q644380
  • Item:Q655985
  • Item:Q655976
  • Item:Q644453
  • Item:Q642064
  • Item:Q648645
  • Item:Q641673
  • Item:Q641783
  • Item:Q641538
  • Item:Q686603
  • Item:Q675442
  • Item:Q667716