Nederlands:Willem de Wolf (Q92388)

Willem de Wolf (°1961) studeert in 1985 af aan de Amsterdamse Toneelschool. Datzelfde jaar nog vormt hij met Ton Kas het theaterduo Kas & de Wolf, goed voor een vijftiental samen geschreven stukken in bijna twintig jaar. Neem Desperado uit 1997: een kwakende woordenstroom vol clichés en valse grootspraak tussen vier gekwetste mannen over hun werk, hun bestaan en hun (weggelopen) vrouwen. Enige ironie is nooit ver weg, spelplezier lijkt het eerste opzet. Het zijn stukken die veeleer draaien om hun personages dan om wie ze schreef. Misschien is dat wel het grootste verschil met de fase in de Wolfs auteurschap die intreedt na 2004, het jaar dat Kas & de Wolf ermee ophoudt omdat het zijn subsidie kwijtspeelt.

Valt er ooit iets te veranderen aan de geschiedenis? Nee, maar haar opnieuw vertellen is alvast een goed begin. Precies die paradox – of noem het liever een aanhoudende poging – tekent de theaterteksten van Willem de Wolf. Het zijn ‘histories’: tegelijk verhalen en vertellingen, niet zelden over grote veranderingen. Ze zoeken iets, verwoed. Maar wat?

Wikken en wegen en weifelen

In The Marx Sisters, het stuk dat Willem de Wolf in 2014 opvoerde met Sara De Roo en Natali Broods, passeert het beeld van een man op een fiets die in het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis in Amsterdam de briefwisseling gaat opvragen tussen Laura en Eleanor Marx, dochters van. Hij verwondert zich erover dat het instituut überhaupt nog bestaat. Of liever, hij observeert dat hij het blijkbaar al vanzelfsprekend is gaan vinden ‘dat alles wat in Nederland aan sociaal doet, aan historie, aan stilte, aan studie, aan uitstel en langzaam, uitgestorven of wegbezuinigd zou moeten zijn’. Hij wordt er warm ontvangen en zet zich in de leeszaal van het archief, tussen vele andere lezers, aan het uitpluizen van de brieven.

Het is een typerend beeld van de toneelschrijver zelf: de uitpluizer, de bijlezer, de onderzoeker, de bijeenritselaar, de liefhebber-historicus. Toneel schrijven is bij de Wolf niet zomaar uitvinden, maar veeleer ‘bijeenvinden’. Toen hij in 2018 de tweejaarlijkse Boyer-lezing uitsprak voor de Nederlandse Auteursbond, verwees hij niet toevallig naar Woody Allen: hoe die af en toe een schoendoos met aantekeningen, plaatjes, krantenknipsels en halve ideeën over zijn bed uitgooit en zichzelf dan opdraagt: hiermee moet je het doen. De Wolf hanteert vergelijkbare methodes. “Dat wat ik maak, zijn niet afzonderlijke verhalen van de bewaarde snippers, maar het is het verband. Het is het idee – de mythe misschien – dat je jezelf beter zou kunnen leren kennen als je inzicht krijgt in de verbanden tussen je afzonderlijke interesses.”

Willem de Wolf studeert in 1985 af aan de Amsterdamse Toneelschool. Datzelfde jaar nog vormt hij met Ton Kas het theaterduo Kas & de Wolf, goed voor een vijftiental samen geschreven stukken in bijna twintig jaar. Neem Desperado uit 1997: een kwakende woordenstroom vol clichés en valse grootspraak tussen vier gekwetste mannen over hun werk, hun bestaan en hun (weggelopen) vrouwen. Enige ironie is nooit ver weg, spelplezier lijkt het eerste opzet. Het zijn stukken die veeleer draaien om hun personages dan om wie ze schreef. Misschien is dat wel het grootste verschil met de fase in de Wolfs auteurschap die intreedt na 2004, het jaar dat Kas & de Wolf ermee ophoudt omdat het zijn subsidie kwijtspeelt. Als individueel auteur – zelfs als hij samen schrijft met wisselende medespelers of co-auteurs bij gezelschappen als Onafhankelijk Toneel, Mugmetdegoudentand, Dood Paard of vanaf 2010 als vast lid van De Koe – neigt hij ook vaker naar een persoonlijker benadering. Nu worden zijn stukken (ook) meer zelfportretten: tussen de snippers op zijn bed graven ze naar zelfinzicht. Hier staat in de Wolf de autonome schrijver op, die vandaag alom gerespecteerd wordt om zijn nuance en precisie, zijn oprechte wikken en wegen en weifelen, zijn brede culturele interesses.

Dramaturgie van de fotografie

Tussen die brede interesses blijkt fotografie een belangrijke. In vrijwel al zijn recente stukken dienen foto’s mee als ankerpunten voor de vertelling. In Bazel (2008) vormen ze zelfs het decor: dat stuk speelt zich af op en rond de befaamde Kunstmesse aldaar, waar twee vrienden rondhangen in de modieuze lounges van de high society. De hele handel in dure gestileerde foto’s van de onderklasse die ze bespreken, spiegelt hun eigen fixatie op een geheim (seksueel) contact dat een van beiden nastreeft met een migrant-ober uit India. De sfeer die de Wolf oproept, is die van films als La Grande Bellezza of The Square: de mondaine verfijning van een artistieke klasse die haar eigen existentiële leegte geconfronteerd ziet met de oprechte overlevingsnood in de buitenwijken.

Maar de Wolf schrijft ook met een fotografische blik: als met een camera scant hij zijn situaties, doet hij ze stollen tot een samenspel van details en nuances en mogelijke verklaringen voor waarom ze zijn zoals ze zijn. Zoals de ontmoeting van beide personages in Bazel met de bekende Londense galeriehoudster Maureen Paley op de Kunstmesse, die beide personages achteraf terug oproepen voor elkaar:

Ze is al wat ouder, Maureen Paley, maar dat is haar nauwelijks aan te zien, wat haar overigens weer heel duidelijk was aan te zien. Adams Family-achtig zwartgeverfd haar. Edith Piaf jurkje. Felle roodgestifte lippen. Kwamen zo mooi terug in haar champagneglas. Een vijandin van de drang van de hartstochten, Maureen Paley, zich steeds zo onnadrukkelijk bewust van haar onaantastbaarheid, haar sereniteit, haar stijlvolle nonchalance, haar verstandigheid, haar verlichting, haar kalmte, haar elegante onberispelijkheid, haar rede, haar zinnigheid, haar zedelijkheid, haar zinnelijkheid, haar scepsis, haar opheldering. Maureen Paley – een kloostervrouw melissegeest. Wantrouwend. Elke mannelijk bezoeker keurend als een toekomstige echtgenoot van haar niet bestaande dochters.

Jullie groeten. Heel vriendschappelijk, maar heel kort. Met geopende armen komen jullie op elkaar af: ‘Hello Maureen’, zeg je met de e aangehouden in de loop, ‘Hello Maureeeeen.’ Maar op een halve meter van Maureen is de begroeting plotseling afgelopen. Onderbroken als in een repetitie. Een paar kussen in het luchtledige en op een nog grotere afstand dan Breznjev ze gaf. Ze was zo machtig dat we op de terugweg niet weer langs haar stand mochten lopen, vond jij. ‘Niet zo snel weer langs Maureen Paley’, zei je, ‘morgen weer’. ‘Maar dit is veruit de snelste weg, anders moeten we een heel eind omlopen’, zei ik. ‘Niet zo snel weer langs Maureen Paley’, zei je nog een keer. De indruk die we bij Maureen Paley hadden achtergelaten, was in jouw ogen de juiste.

Fotografie is voor de Wolf zelfs een vorm van dramaturgie. Zeker in zijn meer historische stukken monteert hij zijn scènes rond of zelfs als losse foto’s – veeleer dan als doorlopende ontwikkelingen. Steeds weer worden die bevroren momentopnames uit de geschiedenis dan van vele verschillende kanten herbekeken en opnieuw geïnterpreteerd. De inzet daarvan lijkt een nieuwe bemiddeling tussen ‘binnen en buiten’: tussen de materiële historische omstandigheden zoals fotografisch vastgelegd, en de gevoelens en gedachten die daarmee gepaard gaan, die achter die momenten schuilgaan. Ze bieden de Wolf een oneindig veld aan interpretatiemogelijkheden, die ook allemaal graag worden afgetast.

Zo keert Bazel telkens terug naar dat ene moment aan de tramhalte om 5 uur ’s morgens, waar beide hoofdpersonages (vergeefs) wachten op de komst van de ober, het object van hun verlangen. In The Marx Sisters gaat het om een toespraak van Eleonor (Tussy) Marx op 25 augustus 1889 in Hyde Park in Londen, terwijl haar zus Laura zich ophoudt tussen de massa van 100.000 toehoorders. Vastgeprikte feiten tegen de muur van de herinnering worden zo weer vloeibaar. Al pratend en beschouwend worden ze opnieuw tot leven gewekt. Ze krijgen tijd, emoties, psychologie en filosofie ingeblazen, tot zich daaruit uiteindelijk een hele toneeltekst openvouwt over bijvoorbeeld de menselijke paradoxen en de zware erfenis van Marx. De stukken van de Wolf maken van theater fotografie en van fotografie weer theater.

Open voor verandering

Dat maakt van verandering het grondthema van dit schrijven. Kunnen de vaste verhoudingen van de geschiedenis weer opengemaakt worden, zoals je een deur op een kier zet? Niet toevallig spelen vooral de jongste stukken van de Wolf zich graag af tegen het begin of het einde van een historische revolutie. Alleen worden die niet geschetst vanuit het hart van de gebeurtenissen, maar vanuit hun periferie, door figuren van de tweede lijn. Zo verhaalt Krenz (2011), wellicht de Wolfs meest persoonlijke stuk, het lot van Egon Krenz, ‘de gedoodverfde opvolger’ van DDR-leider Erich Honecker. Amper anderhalve maand na zijn langverwachte paleisrevolutie zag hij prompt de Muur vallen en was zijn verhaal uit.

Die tragiek van figuren in de slagschaduw van de echte boegbeelden, daar gaat de interesse van de Wolf naar uit. Het zijn de twijfelaars, zij die zich afvragen of ze het waard zijn, of ze ook zelf de autoriteit aankunnen waaronder ze altijd gebukt zijn gegaan. Niet Marx, maar zijn dochters. Niet de succesvolle kunstkoper, maar zijn secondant. Niet Honecker, maar Krenz.

Daarin ziet de Wolf, zo legt hij in Krenz uit aan de hand van zwart-witfoto’s uit 1972, zijn eigen positie weerspiegeld: die van de zoon van een volhardende Groningse communist, terwijl het Westen vanaf de jaren 1980 steeds meer het neoliberalisme begint te omarmen. Hoe hard moet hij al die jaren daarna blijven vasthouden aan het geloof in de klassenstrijd? Groot zal in elk geval zijn fascinatie blijven voor de sovjet-cultuur, zoals die een aanvang neemt in Krenz:

‘Hij, de jongen, peuterde aan elke kleinigheid, elke snipper om een idee van de binnenkant van het oosten te krijgen. Alles was belangrijk. De plaatsing van de hoogwaardigheidsbekleders op de eretribune bij de parades bijvoorbeeld, of de lengte van een verslag van een bezoek aan een fabriek of van een verjaardag, of de aan- of afwezigheid bij officiële gebeurtenissen.’

De geschiedenis heeft er steeds meer een uitzonderingspositie van gemaakt. En zo is er in de Wolfs stukken altijd wel één figuur die openlijk twijfelt of hij wel gewenst is, of hij het wel waard is. ‘Het is ook iets in mij’, weet de schrijver op de fiets naar het Instituut voor Sociale Geschiedenis in The Marx Sisters.

‘Voor iemand die zo veel tijd besteedt aan wat hij doet, is het een choquerende verspilling dat hij er zo weinig over durft te zeggen. Dat ik zelfs mijn ouders, mijn familie nog nooit geduldig, nooit gemeend geduldig heb uitgelegd wat ik precies doe en zoek. Altijd maar dat gespeelde schaamtevolle onderbieden, dat afdoen, bijzaak maken, als het weer, als buien, als pech. “Het stelt niets voor hoor, mama, Spielerei en trouwens we zijn ook met heel weinig.”’

De Wolf is Krenz: de gedoodverfde opvolger die voortdurend heen en weer getrokken wordt tussen een persoonlijke (artistieke) nood aan individuele vrijheid en het ideologische belang van het collectief, van duidelijke regels, vaste verhoudingen. Wie is hijzelf, wie mag hij zijn, waaruit bestaat zijn eigen noodzaak, wat is zijn taak, hoeveel marge is er voor kwetsbaarheid en verandering? En is die verandering dan verraad of net een vorm van emancipatie? De Wolfs vraagstukken zijn die van vele progressieven aan het begin van de eenentwintigste eeuw: waar ligt de grens tussen mijn en ons belang? Zo historisch-documentair zijn latere toneelteksten lijken, zo actueel en persoonlijk blijken ze op scène.

Vertellingen van de vertelling

Hun sleutel ligt in de vorm van hun vertelling. Alle stukken sinds Bazel nemen de vorm aan van reconstructies, waarbij spelers en schrijver niet zelden mee ingeschreven zijn in het stuk. Als kijkend en interpreterend subject worden ook zijzelf onderwerp van wat ze bekijken en interpreteren. Dat maakt van de stukken van de Wolf steeds bemiddelingen, steeds vertellingen van de vertelling. Praten over wat er gebeurd is, lijkt bijna belangrijker dan het gebeurde.

Zo begint The Marx Sisters met een scène in Triëst, waarin de auteur na het beëindigen van een Marx-biografie een voetgangerstunnel inloopt en daar het idee krijgt voor zijn stuk, en met wie hij dat wil spelen. De constructie wordt transparant gemaakt. Het hele stuk door zullen actrices De Roo en Broods en hun historische dochterrollen bijna samen spreken, hun stemmen uitwisselen. Heden en verleden spreken in het werk van de Wolf steeds samen als door één stem. De geschiedenis is nooit voorbij, ze blijft steeds open.

Ook ForsterHuberHeyne (2017), een stuk voor drie spelers dat de Wolf samen schreef met Rebekka de Wit in opdracht van het Staatstheater Mainz, begint met een proloog. Een meta-proloog, zou je zelfs kunnen zeggen. Willem de Wolf, Suzanne Grotenhuis en Vincent Doddema vragen zich af in hoeverre hun transparante zelfonderzoek nog aanvaard wordt door het publiek. ‘Wat als men genoeg heeft van dat hele zelfinzicht, van de twijfel, de angst, de zwaktes en de nederlagen?’ Het lijkt alsof de Wolf voor zichzelf in vraag stelt of zijn keuze voor transparantie – en die van een hele toneeltraditie sinds de jaren 1990, waar hij mee schatplichtig aan is – nog wel wenselijk is. Tegelijk is dit een vraagstuk voor links: in hoeverre kan de eeuwige nuance en zelfbevraging nog antwoorden bieden op het populisme?

ForsterHuberHeyne ademt het verlangen naar de revolutie vóór de bezoedeling. Het stuk wil af van zijn achteraf-reconstructie, beoogt een eeuwig beginnen, een blijvende openheid van mogelijkheden, een uitstel van conclusie. Het schetst rond 1792 de liefdesrelatie tussen Georg Forster, aanstaand revolutionair in de Mainzer Republik (de Franse Revolutie op Duitse bodem), en Therese Heyne, de eerste vrouwelijke uitgever van Duitsland, die later zelf een tweede relatie zou beginnen met Ludwig Ferdinand Huber. Zij hoeven de revolutie nog niet te begraven, zoals Krenz. Zij staan aan het veelbelovende begin ervan. En dat is niet alleen een historisch gegeven, maar ook een artistieke vraag.

WILLEM Het nieuwe staat dus voor de poort. Het andere. Het onbekende.
VINCENT Het eerste leger dat niet voor een vorst vecht, maar voor een ideaal. Dat dus in feite voor het eerst voor zichzelf vecht.
WILLEM Vooruitstrevend en geëngageerd. Therese en Georg. En in de war. Op dat moment. Beiden. Iedereen is op dat moment in de war.
VINCENT Sinds de bestorming van de Bastille een paar jaar geleden is de politiek er ook voor ons. Wordt meer en meer onze zaak. Dat is een overweldigende emancipatie. Iets zelf mogen zeggen. Zelf de dramaturgie in handen nemen.
WILLEM Wij hebben geen toestemming meer nodig om onze eigen waarnemingen als net zo waar, als net zo rechtmatig te accepteren, als die van de machtigen. Wij beginnen te begrijpen, dat wij ons eigen denken mogen vertrouwen.
SUZANNE Vanaf nu zou eigenlijk alles een emancipatieproces moeten zijn. Ook de dramaturgie. Ook de dramaturgie zou een emancipatieproces moeten zijn.
VINCENT De manier dus waarop we elkaar geschiedenissen vertellen.
WILLEM Geschiedenissen en geschiedenis. De manier waarop we elkaar de geschiedenis vertellen.
SUZANNE Georg is al in Parijs geweest.
VINCENT Twee jaar geleden bij de eerste verjaardag van de revolutie. 1790. Ik ga daar nog over vertellen. Op mijn manier. Ik ga helemaal vanuit mijzelf vertellen wat mij dat deed.
WILLEM Overweldigd. Beiden. Overweldigd door de nieuwheid dan, denk ik.
SUZANNE Heen en weer geslingerd.
VINCENT Tussen de behoudende reflex en de vernieuwingsdrang.
SUZANNE Tussen het binnen en het buiten.
WILLEM Net als iedereen, denk ik.
VINCENT Tussen het huiselijke en de politiek.
SUZANNE De zelfzucht en de solidariteit. De autobiografie en het repertoire eigenlijk.
WILLEM Net als iedereen, denk ik.
SUZANNE Zich zo lang mogelijk zwevende houdend tussen het wonderbaarlijke van al dat nieuwe en het ontnuchterende van het einde.
VINCENT Samen met jou.
SUZANNE In het ongewisse.
VINCENT In de sprong blijven.
(…)
WILLEM Twee vooruitstrevende hardwerkende, zoekende, in revolutionaire tijden levende intellectuelen dus.
VINCENT Van wie je dacht dat je er nog nooit van had gehoord.
WILLEM Beginnelingen.
SUZANNE Beginnelingen.
VINCENT Schwärmer.
SUZANNE Dwepers betekent dat toch? Wereldverbeteraars? Aanstellers?
VINCENT Enthousiastelingen, zou ik eerder zeggen. Verwonderde enthousiastelingen.
SUZANNE Verwonde?
VINCENT Verwonderde.
SUZANNE Zullen we beginnen?
VINCENT Met een nieuwe proloog?
SUZANNE Begin maar.
VINCENT De jouwe of de mijne?
SUZANNE Begin maar.

Wat de Wolf in zijn stukken zoekt, is ‘voorstellingsvermogen’: het potentieel van een andere wereld, door de geschiedenis zoals ze gelopen is, niet eenduidig vast te klikken als een druk op een fototoestel, maar door ze net voortdurend weer open te praten. Dat praten is niet het postmoderne deconstrueren. Het is het over elkaar schuiven van steeds nieuwe interpretaties. De sociologie van details als kledij. De emografie van revolutionairen: wrok of hoop? De dramaturgie van de zijsporen. Het belang van het lichaam in rationele zaken als politiek. De verzoening met de mislukking én tegelijk de waarschuwing voor het gemak daarvan.

Verandering, zelfs revolutie, begint waar de ultieme nagel nog niet is geslagen. Waar de vertelling van de geschiedenis open blijft voor dialogerende percepties. Dat is wat de Wolf zoekt. Het belangrijkste in zijn werk is niet het verhaal, maar het vertellen ervan. En daarom horen de vertellers altijd mee in het plaatje van de geschiedenis. Daarom is elk documentair stuk van de Wolf ook noodgedwongen een zelfportret. Omdat elke omwenteling zowel binnen als buiten begint, en in de wisselwerking daartussen. Het is die wisselwerking waar dit oeuvre om gaat. Waarom het theater moet zijn en geen fotografie. Omdat het niet om representatie gaat, maar om voorstellingsvermogen.

Geschreven door Wouter Hillaert

Wouter Hillaert is een Belgisch cultuurjournalist. Hij schreef 15 jaar als freelance theatercriticus voor De Morgen en De Standaard. In 2003 richtte hij mee het gratis cultuurmagazine rekto:verso op over kunst en maatschappij, waar hij nog steeds nog een van de coördinators is.  ZIjn onderwerpen zijn voornamelijk theater, cultuurbeleid en sociaal-artistieke projecten. Sinds 2014 is hij een van de trekkers van de Vlaamse burgerbeweging Hart boven Hard.

BIBLIOGRAFIE

• Galleryplay* (2005)
• bazel* (2007) – vertaald naar het Duits door Christine Bais*
• Hannah & Martin* (2009) – in samenwerking met Joan Nederlof en Lineke Rijxman, vertaald naar het Duits
• Krenz, de gedoodverfde opvolger* (2011) – vertaald naar het Duits
• The Marx Sisters (2014) – vertaald naar het Duits
• Vermogen* (2015) – in samenwerking met Joan Nederlof en Lineke Rijxman
• ForsterHuberHeyne* (2017) – in samenwerking met Rebekka de Wit, vertaald naar het Duits door Christine Bais*

Compagnie de KOE

• De wederopbouw van het Westen: wit* (2010) – in samenwerking met Peter van den Eede en Natali Broods, vertaald naar het Frans
• De wederopbouw van het Westen: rood* (2011) – in samenwerking met Peter van den Eede en Natali Broods vertaald naar het Frans
• De wederopbouw van het Westen: zwart* (2012) – in samenwerking met Peter van den Eede en Natali Broods vertaald naar het Frans
• Olga* (2014) – vertaald naar het Frans
• Beckett Boulevard* (2016) – vertaald naar het Frans
• HelloGoodbye* (2017)

Kas & de Wolf

• Groenland (1985)
• Allegorieën 1 t/m 4 (1986)
• De genezing (1987)
• De mode (1988)
• Naar de natuur (1989)
• Bio (1990)
• Animo (1995)
• Show (1995)
• Desperado (1997) – uitgegeven bij Bebuquin, vertaald naar het Duits en Frans
• Ambitie (1997)
• Hygiëne (1999)
• Op=op (2000)
• Ons soort mensen (2001)
• Stand in (2003)

Kas & de Wolf i.s.m. Marien Jongewaard

• Rodeo (1991)
• Piste (1992)
• De jantjes (1996)
• Mensch durf te leven! (1998)

*uitgegeven bij De Nieuwe Toneelbibliotheek